Johan Huizinga.
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L'AUTUNNO DEL MEDIOEVO.
Volume 1.
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Titolo originale: HERFSTTIJ DER MIDDELEEUWEN. 1928.
Traduzione di: Bernardo Jasinsk.
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1987. R.C.S. Sansoni Editore, FIRENZE.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
           Fondazione Ezio Galiano onlus
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      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Testo curato da: Claudio Paganelli per il Progetto Manuzio, iniziativa dell'Associazione Culturale "Liber Liber".
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Presentazione.
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"In questo libro abbiamo cercato di vedere nei secoli quattordicesimo e quindicesimo non gi gli albori del Rinascimento, ma il tramonto del Medioevo, di quella che  stata, nel suo ultimo periodo di vita, la civilt medievale."  questa la brillante intuizione da cui nasce, nel 1919, l'Autunno del Medioevo, il capolavoro con cui il grande storico olandese Johan Huizinga ha rivoluzionato il modo di guardare al Trecento e Quattrocento: aspetti sociali, riti religiosi, manifestazioni artistiche, giostre cavalleresche, tenzoni amorose si susseguono in un'analisi finissima, che fa emergere il contrasto tra una realt dura e violenta e un mondo letterario che si rifugia nel gioco e nel sogno.  Ancora oggi punto di riferimento imprescindibile, l'opera di Huizinga rappresenta una lettura imperdibile per studiosi e appassionati, che restituisce con rara abilit i molteplici aspetti della vita sociale e culturale di un'epoca e ci guida nel cuore di quel periodo ricco di fascino e di contrasti in cui l'autunno medievale sfuma nella primavera rinascimentale.  
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Indice.
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Introduzione di EUGENIO GARIN.
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Note all'Introduzione.
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Prefazione dell'Autore.
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1. I toni crudi della vita.
2. Il sogno di una vita pi bella.
3. La concezione gerarchica della societ.
4. L'idea di cavalleria.
5. Il sogno d'eroismo e d'amore.
6. Ordini e voti cavallereschi.
7. L'importanza militare e politica dell'ideale cavalleresco.
8. Lo stile dell'amore.
9. L'etichetta dell'amore.
10. L'immagine idillica della vita.
11. L'immagine della morte.
12. Il pensiero religioso e le sue rappresentazioni figurate.
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Fine Indice.
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INTRODUZIONE. di EUGENIO GARIN.
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1.
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In uno dei capitoli centrali del suo "Homo ludens", sviluppando la teoria del rapporto fra giuoco e cultura - e meglio si direbbe della cultura come giuoco - Johan Huizinga nel 1938 osservava: "Tutto ci che ora vediamo come un giuoco nobile e bello, una volta  stato un giuoco sacro. L'iniziazione a cavaliere, il torneo, l'ordine e il voto hanno senza dubbio le loro origini nelle cerimonie d'iniziazione dei tempi primordiali. Non si possono pi indicare gli anelli in quella catena d'evoluzione. Pi specialmente la cavalleria cristiana medievale ci  nota soltanto come un elemento culturale mantenuto vivo artificialmente e in parte resuscitato intenzionalmente. Altrove ho cercato di descrivere per esteso che significato ha avuto la cavalleria ancora nel tardo Medioevo, col suo sistema accuratamente studiato di codici d'onore, di costumi cortigiani, d'araldica, d'osservanza all'ordine cavalleresco e di tornei"(1). Cos Huizinga rimandava all'"Autunno del Medioevo", l'opera in cui circa vent'anni prima aveva fissato in modo quasi esemplare il processo attraverso il quale l'uomo crea "un mondo, fittizio e pur vivo, convenzionale eppure non meno concreto del cosiddetto mondo reale, in cui l'immaginazione si possa distendere"(2). Questo, che nella sua teorizzazione successiva present come "il miraggio di ogni et", perch l'uomo "anela ad evadere dal mondo 'cattivo' della realt quotidiana", lo storico olandese aveva scoperto e ritratto in forme non dimenticabili quale gli era apparso dapprima riflesso nello specchio della corte borgognona. "Ogni epoca agogna a un mondo pi bello. Quanto pi la disperazione e il dolore gravano sul torbido presente, tanto pi si fa intensa quella bramosia. Verso la fine del Medioevo il senso della vita ha per sostrato un'acuta malinconia. La nota di ardita gioia di vivere e di robusta fiducia nella propria forza che risuona attraverso la storia del Rinascimento e quella dell'Illuminismo, si avverte appena nel mondo franco-borgognone del '400"(3).
Par riflettersi, nelle parole dello Huizinga, come un'antitesi fra l'ora autunnale da cui l'uomo cerca di evadere sfuggendo alla malinconia per rifugiarsi nella dimora del sogno ("nel mondo... non c'era promessa alcuna di cose migliori"), e l'esplosione gioiosa della vita nelle aurore primaverili e nei meriggi d'estate ("il Rinascimento aveva ancora attinto ad altre sorgenti la sua risoluta affermazione della vita"). Senonch anche la luce del Rinascimento - di questo ambiguo Rinascimento dello Huizinga - sol che vi si fissi lo sguardo si colora di toni autunnali. Il suo stato d'animo caratteristico non  mai traversato da una gioiosa esuberanza di vita; "nulla di pi facile infatti che, se si rivolge sempre l'attenzione a ci che decade, muore e appassisce, l'ombra della morte stenda un po' troppo il suo velo su tutto". Cos Erasmo - nella nota monografia del 1924 - non solo  "timido e un po' compassato", ma anelante al ritiro, a una segregata 'accademia' di dotti amici. E l'umanesimo erasmiano  presentato a sua volta come un raffinato giuoco intellettuale entro le mura di un nobile castello oltre le tempeste del mondo e le vicende del tempo. Ideale d'Erasmo che agli occhi di Huizinga si identifica con l'ideale di tutto il Rinascimento: "non che fosse un ideale suo particolare. Tutto il Rinascimento accarezz il desiderio di una tranquilla, gioiosa, e pur seria conversazione fra buoni e saggi amici nel fresco giardino di una casa, sotto gli alberi... Nella cerchia dei Medici  l'idillio della villa di Careggi, in Rabelais piglia corpo nella fantasia dell'abbazia di Thlme; si esprime nell'"Utopia" di Moro e negli "Essais" di Montaigne. Negli scritti di Erasmo quel desiderio ideale ritorna sempre nella forma di una passeggiata in compagnia d'amici, seguita da un pranzo in una casa di campagna"(4).
Evasione e giuoco: cultura. Oltre le belle, alte parole di "humanitas", di civilt; oltre la celebrazione della pace (" una calda brama di pace, di libert e di umanit attraversa tutto il mondo ")(5), si viene configurando la visione estetizzante di una specie di isola dei beati, in cui, sul piano del 'giuoco', gli uomini godono di "un senso di tensione di gioia", nella "coscienza di essere diversi dalla vita ordinaria". Per questo, espressione tipica del Rinascimento , per Huizinga, molto pi dell'autunnale Erasmo, l'Ariosto, "l'uomo che pi completamente di chiunque altro ci dice l'atteggiamento" di un tempo, con i suoi paesaggi di favola e di sogno ("... tiene un castello...  / fatto per incanto, / tutto d'acciaio, e s lucente e bello / ch'altro al mondo non  mirabil tanto"). "Quale altra poesia si  aggirata cos disinvolta in un assoluto e perfetto spazio da giuoco quanto quella dell'Ariosto? Con quel suo inafferrabile fluttuare fra emozione patetico-eroica e senso comico, in una sfera di armonia quasi musicale, tutto sottratto alla realt eppure popolato delle pi visibili figure, e soprattutto con quella sua infallibile letizia di timbro, l'Ariosto  per cos dire la dimostrazione dell'identit di giuoco e poesia"(6).
Senonch ben presto sotto il segno del 'giuoco', ossia della ' cultura' interpretata come giuoco, lo Huizinga colloca la Scolastica non meno dell'Umanesimo e del Rinascimento, risolti, nel fondo, a Medioevo ("a forza di mirare - com'egli stesso concede - quel cielo serale", i colori dell'alba gli si risolvono anch'essi in tenuit di tramonti). "Tutta la pratica dell'Universit medievale assunse forme ludiche. Le continue "disputationes" che formavano lo scambio orale di natura dotta, i cerimoniali che fiorivano cos esuberanti all'Universit, il raggruppamento in "nationes", la scissione in scuole e partiti, sono tutti fenomeni a cui  comune pi o meno la sfera di gara e di regole di giuoco"(7).
Giuoco di dotti - insiste Huizinga citando a scopo serio una scherzosa immagine erasmiana - non diverso dal giuoco delle carte e dei dadi. Giuocano Abelardo e Roscellino al giuoco della guerra, anche se  guerra di sillogismi, al modo stesso in cui giuocano i cavalieri: "nel rito dell'investitura di un cavaliere, nell'omaggio di un vassallo, nel torneo, nell'araldica, negli ordini cavallereschi e nei voti fantastici alla guisa della Tavola Rotonda ritroviamo il fattore del giuoco in piena forza". Giuoco, cos, tutto il Rinascimento: "non esiste nessuna lite conscia e ritirata in s, che abbia cercato di costringere la vita a un giuoco di immaginata perfezione cos autentica come la societ del Rinascimento... Tutto l'atteggiamento spirituale del Rinascimento  giuoco. Quell'aspirazione raffinata e al medesimo tempo fresca e vigorosa verso una nobile e bella forma  cultura fatta per giuoco. Tutto lo splendore del Rinascimento  una gioiosa e solenne mascherata coi paramenti di un passato fantastico e ideale. La figura mitologica, l'allegoria e l'emblema ricercati e sovraccarichi di nozioni astrologiche e storiche sono come le pedine del giuoco degli scacchi"(8).
Giuoco sottile, riservato a una cerchia d'iniziati e d'intenditori,  l'Umanesimo, col suo "accento fittizio di cosa non presa completamente sul serio"; e "perfino la scuola dei giuristi-umanisti, con la sua aspirazione a elevare il diritto a stile e bellezza, reca in s quello spirito di giuoco". Tutta l'opera storica dello Huizinga  condizionata da questa concezione della cultura - prima latente, poi esplicitamente teorizzata - vista come evasione 'ludica' di aristocrazie raffinate, che al doloroso impegno della vita si sottraggono in un sogno atemporale: e l'opera dello scrittore olandese si risolve, alla fine, nella eloquente rievocazione di quei 'sacri sogni'.
Potremmo anche rileggere qui, a conclusione ed edificazione, la pagina con cui finisce "Homo ludens", e al giuoco dell'intelletto veder contrapposta la seriet della "coscienza morale fondata sul riconoscimento di giustizia e di grazia divina". Giocattolo uscito dalle mani di Dio  l'uomo, ripete Huizinga con Platone (...), e che deve passare la vita giuocando il giuoco pi bello (...)(9). Ma fra l'Eterna Saggezza e i giuochi in cui si consuma la vita dell'uomo, che posto rimane alla storia? Quale utile distinzione potrebbe introdursi in questo radunarsi e confondersi sotto il segno del 'giuoco' - e sia pure quel giuoco - dei vari momenti della storia della civilt? La teoria dell'"homo ludens", scoperta dallo Huizinga nell'autunno del Medioevo interpretato come giuoco cavalleresco, come 'cortesia', risolvendo tutti gli aspetti della cultura umana d'oggi tempo, rende perfettamente conto, non solo dell'"assoluto riluttare dello storico olandese da ogni definizione... di periodi", ma anche del carattere "estetizzante, impressionistico" del suo procedere, pur cos suggestivo "quando si tratti di schizzare affreschi di vivaci colori"(10).
Non si pu dare storia del "mondo cattivo della realt quotidiana", sempre dolente, e consegnata al documento muto nella sua uniformit attraverso i secoli; n si fa storia della norma assoluta e della grazia divina: e le passioni e i sogni del passato si possono solo rievocare e sognare ancora. "In ogni coscienza morale fondata sul riconoscimento di giustizia e di grazia divina la domanda - giuoco o seriet? - che fino all'ultimo  rimasta insolubile, si riduce a tacere per sempre". In bocca allo storico Huizinga, questa conclusione  singolarmente indicativa(11).
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Non sembri eccessiva l'insistenza sui temi del'"Homo ludens", assai pi importante per comprendere Huizinga storico, e per metter a fuoco, in particolare, il suo capolavoro, l'"Autunno del Medioevo", che non i vari saggi dichiaratamente impegnati a definire il lavoro storiografico(12). Non potr infatti sottolinearsi mai abbastanza quanto lo Huizinga arriva a dire del giuoco come allontanamento dalla vera vita ed ingresso in una sfera d'attivit con fini propri, ove il giuoco appunto si fissa subito in una forma di cultura ("giuocato una volta, permane nel ricordo come una creazione o un tesoro dello spirito,  tramandato e pu essere ripetuto"). Data questa concezione della cultura, la storia intesa come storia della cultura non pu non ridursi ad evocazione d'artista, eloquente a volte e splendida, ma non critica, non ragionata: sparisce, insomma, come storia, se per storia intendiamo giudizi e concetti. "Lo storico - diceva nel '34 Huizinga, nelle lezioni di Santander - riconosce nei fenomeni del passato certe forme ideali che cerca di descrivere, ma non concettualmente come tali (che  il compito della sociologia) bens recandole a intuitiva rappresentazione in un determinato concatenamento di avvenuto decorso storico". E proseguiva: "Ci che lo storico vede sono forme della vita collettiva, dell'economia, della credenza e del culto, forme di diritto e di legge, forme di pensiero, forme di creazione artistica, della letteratura, della vita dello stato e del popolo, in una parola forma della civilt. E queste forme vede sempre "in actu". Ognuna  una forma di vita, e perci ogni forma contiene una funzione. E queste funzioni di vita e di civilt lo storico non vuole ricondurre a schemi e a formule, e neppure ordinare sistematicamente, ma solo rendere chiare nel loro visibile operare, nel tempo, nel luogo e nell'ambiente"(13).
Proprio a proposito di questa dichiarazione di fede  stato osservato che, di fatto, "la sensibilit peculiare di Huizinga lo ha quasi sempre portato ad interpretare, non le forme del pensiero, ma quelle della creazione artistica e del costume pubblico e privato, e dei modi della socialit"(14). In realt, alla fine, quelle forme visibili si riducono non di rado alla mera traduzione estrinseca, su cui l'occhio pu posarsi, di un moto interiore lasciato nell'ombra o ignorato affatto ("il conoscere storico consiste principalmente nell'accogliere lo spettacolo offerto da qualche cosa"). La preoccupazione 'descrittiva' vede le maschere e non i volti, l'ordine delle processioni e non i cuori agitati, le miniature dei magnifici manoscritti di dedica ai ricchi signori e non la passione e il pensiero degli uomini, le procedure dei tribunali e non il diritto che si rinnova. "L'arena, il tavolino da giuoco, il cerchio magico, il tempio, la scena, il tribunale, tutti sono per forma e funzione dei luoghi di giuoco, cio... luoghi segregati, cinti, consacrati sui quali valgono proprie e speciali regole. Sono dei mondi provvisori entro il mondo ordinario, destinati a compiere un'azione conchiusa in s". Non forme di vita, ma regole artificiali di mondi a s, "cinti e consacrati". E fuori una vita senza volto perch ignorata nelle sue forme. L una immensa teoria di immagini fisse in atteggiamenti ieratici, nel ritmo statico delle miniature: corteggi di dame e di cavalieri, mirabili costumi, splendide insegne, raffinata etichetta; qua un mareggiare opaco, torbido, di passioni, di terrori, di smodati sentimenti: la vita comune, senza tempo anch'essa, anch'essa immota. L'autunno del Medioevo di Huizinga - e quest'autunno borgognone avvolger alla fine anche il Rinascimento italiano -  per gran parte "la cavalleria col suo sistema accuratamente studiato di codici d'onore, di costumi cortigiani, d'araldica, d'osservanza all'ordine cavalleresco".
 noto il felice paragone del capolavoro di Huizinga pi che con un quadro, con una grande vetrata istoriata; e, magari, con una musica(15). Lo Huizinga, che pur intende delineare 'forme di vita', trapassa di continuo dalla precisa raffigurazione di immagini al suggerimento di toni, alla memoria - che  essa stessa illusione - piuttosto che di forme visibili, di sottili profumi "quos priscum produxit ceu rosas tempus, quarum et si defluit flos at unguenti elegantia permanet satis"... E poich lo scrittore si affisa tutto, e quasi si perde in quelle immagini, e non s'impegna - come pur potrebbe - nello stabilire dei rapporti precisi con la societ da cui germogliarono, la sua opera sembra trapassare dal dominio proprio della storia in quello dell'arte. "Huizinga - notava l'Antoni - ha avuto una forte coscienza dei suoi diritti d'artista". L'unit della sua opera non poggia su un concetto, ma sull'"armonia di una composizione"; e ci a tal segno che le note dissonanti ignorava del tutta. "A chi gli obiettava di non aver parlato, nel suo "Autunno", della Pulzella, Huizinga ha risposto di aver taciuto deliberatamente perch la presenza dell'eroina avrebbe turbato l'equilibrio della sua opera"(16).
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3.
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A rinnovare una bella rappresentazione ("orizzonti di sgargiante fantasia"), in cui gli uomini evasero un tempo, si riduce cos l'oggetto dello storico, tutto intento a staccare al massimo il mondo che ha preso a trattare. Gi significativo  l'orientamento di un'indagine rivolta piuttosto che alla nascita alla morte. "La storia - scriveva lo Huizinga nell'introduzione alla traduzione inglese dell'"Autunno del Medioevo" - si  sempre anche troppo preoccupata di problemi di origini piuttosto che di quelli di decadenza e fine. Studiando un periodo, noi guardiamo sempre alle promesse del futuro... Ma nella storia, come nella natura, nascita e morte si corrispondono... E capita a volte che un periodo a cui si  guardato soprattutto per la nascita di nuove cose, improvvisamente ci si rivela epoca di decadimento. Quest'opera tratta dei secoli decimoquarto e decimoquinto considerati come periodi finali, come la conclusione del Medioevo"(17). Ma cercare le guise del nascimento, o considerare il declinare e la morte, non  soltanto differenza dovuta a una scelta occasionale e indifferenti: nell'un caso lo sguardo si appunta sulle forze e sulle forme vitali della storia umana, e l'occhio  volto alle costruzioni positive, al moto di liberazione dell'umanit che viene elaborando i mezzi del suo slancio progressivo. L'impostazione stessa dell'indagine si colloca sotto il segno della fiducia nell'uomo, e implica gi un orientamento. Nell'altro caso l'attenzione tesa verso strutture svuotate di linfa vitale, sopravvissute e artificialmente conservate,  portata a cristallizzare, sfiduciata, in un divorzio perenne fra cultura e vita, quello che era in realt un conflitto fra una cultura oltrepassata, e non pi viva, e una cultura germinante e legata agli aspetti vitali di una societ. Proprio l'essersi mosso inizialmente su un estremo lembo di crisi, e l'aver visto da quell'angolo la nascita dell'Europa moderna, grav su tutta l'interpretazione che lo Huizinga tent dei rapporti fra cultura e vita.
Il tempo e il luogo in cui fior quel tardo sogno medievale sono scelti con sottile accortezza, come per sfuggire pi facilmente ad ogni impegno di diversa indagine. Il ducato di Borgogna, "nato dal gesto quasi assurdo d'un re francese, che volle premiare con uno stato quasi indipendente un suo prode figlio cadetto", sembra quasi staccarsi da tutto un travaglio storico per cristallizzare nei cieli dell'immaginazione "un poema di bravura, d'orgoglio, di follia", mentre Carlo il Temerario si presenta come l'incarnazione dell'ideale cavalleresco. "Il basso Medioevo - sono parole dello Huizinga che vanno seriamente meditate per intenderne l'opera -  uno di quei periodi terminali in cui la vita sociale delle classi superiori  diventata quasi del tutto un giuoco di societ. La realt  violenta, dura e crudele; la si riporta al bel sogno dell'ideale cavalleresco e su questo poi si crea il giuoco della vita. Si recita recando la maschera di Lancillotto;  un enorme inganno cosciente, che si pu sopportare nella sua palese insincerit solo in quanto un lieve scherno smentisce la menzogna. In tutta la societ cavalleresca del '400 domina un labile equilibrio fra la seriet sentimentale e il lieve scherno. Tutti quei concetti cavallereschi di onore, fedelt, amore, vengono trattati con perfetta seriet, senonch di tanto in tanto il fiero aspetto si spiana un istante in una risata. In Italia questo stato d'animo  trapassato nella parodia consapevole: nel "Morgante" del Pulci e nell'Orlando innamorato del Boiardo. Ma anche l il sentimento romantico-cavalleresco riprende talora il sopravvento; nell'Ariosto all'aperta beffa si  sostituito quel mirabile superamento tanto dello scherzo che della seriet, nel quale la fantasia cavalleresca ha trovato la sua espressione pi classica". Autunno del Medioevo in Italia come in Borgogna; ideale cavalleresco alla corte di Lorenzo de' Medici come a quella di Carlo il Temerario: a questo vuole approdare lo Huizinga, per giungere poi alla battuta finale: "Medioevo, Rinascimento, secolo decimottavo e decimonono, tutti insieme trovano poco pi che nuove variazioni della vecchia canzone"(18).
Bel giuoco  il mondo della cultura che lo storico ritrae; ma bel giuoco anche questa storia di donne e di cavalieri, di armi e d'amori, di tornei e di processioni, di castelli turriti e di chiese devote e venerabili: un sogno che si aggiunge a un sogno. Si  detto pi volte che del Rinascimento lo Huizinga vede solo l'Ariosto, e col mondo ariostesco identifica tutto il mondo rinascimentale; forse converrebbe dire, con tutta seriet, ch'egli ha voluto un poco essere l'Ariosto dell'et rinascimentale. La ricostruzione di una cultura e di una societ viene condotta, non con preoccupazioni di critico, ma con la mano e con la fantasia partecipi e staccate del cantore d'Orlando.
 stata giustamente richiamata l'attenzione sul tipo di fonti di cui lo Huizinga si serve ("atti giudiziari, diari, lettere... fra gli storici sincroni ha preferito appellarsi ai pi 'ingenui' e falsi... ci che egli descrive , insomma, una menzogna")(19). Ma  da sottolineare anche l'uso delle fonti, arbitrario, sorprendente: un montaggio abilissimo che adopera sempre la frase giusta al momento giusto per comporre un insieme affascinante e mirabile. Eppure nulla  discusso, nulla  approfondito, nulla  ricollocato mai in una situazione concreta; e il contesto ritrovato nella sua integrit suona diverso; e il parallelo non era lecito. Come quando il racconto batte solenne sul senso della morte come motivo tipico dell'anima medievale ("paura della vita:... negazione della bellezza e della felicit... ribrezzo per la vecchiaia, per la malattia e per la morte"). Ed ecco che nella pagina di Huizinga, a rendere pi crudo ed efficace il quadro, si inserisce, fortissimo, un lungo testo di Odone di Cluny. "Il monaco credeva di avere detto tutto quando aveva mostrato il carattere superficiale della bellezza corporea. La bellezza del corpo si limita alla pelle. Se gli uomini vedessero quel che  sotto la pelle, come si dice che possa vedere la lince di Beozia...". Purtroppo lo Huizinga non ci avverte che quelle parole non sono di un monaco medievale, ma di Aristotele, e divenute poi un luogo comune attraverso una citazione di Boezio che riecheggia fin nei versi di Villon(20). Naturalmente quel che importa  l'uso che un certo tipo di letteratura medievale fa di quel testo, e le ragioni per cui lo preferisce. Quel che conta  l'accento che batte su una frase, e rende nuova e fresca la parola pi logora; il che Huizinga dimentica invece innanzi ai testi classici sulla umana dignit rievocati dagli Umanisti, e che dichiara privi di valore appunto perch 'luoghi comuni'(21). L'animava, in questo, la sua volont polemica di fronte al "rinascimento" del Burckhardt, anche se, in fondo, era una volont molto ambigua, incerta nei presupposti e malsicura nelle conclusioni.
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In tutto, fino nel titolo e nell'impostazione, l'"Autunno" dello Huizinga si opponeva al Rinascimento del Burckhardt, e si collocava, infatti, nella generale reazione antiburckhardtiana(22). Il Medioevo borgognone, confrontato col Rinascimento italiano, doveva dimostrare la fragilit del periodo storico caratterizzato e fissato dallo studioso di Basilea. Molti, al primo apparire del libro dello Huizinga, sottolinearono come esso da un lato integrasse, dall'altro correggesse l'opera del Burckhardt. Quel che Burckhardt aveva fatto per l'Italia Huizinga faceva per la Borgogna, col duplice resultato di superare la rottura Medioevo-Rinascimento, e di sfumare l'autunno medievale nella primavera rinascimentale tanto da dar l'impressione che i toni serali dell'uno e quelli aurorali dell'altro si rassomigliassero fino a confondersi. Si direbbe, anzi, che lo Huizinga tenda di continuo a mostrare l'inconsistenza del tema del 'rinascere'. "Nell'Italia del Quattrocento la base della vita civile era ancora rimasta schiettamente medievale,... negli stessi spiriti del Rinascimento i tratti medievali sono segnati assai pi profondamente di quanto si voglia ammettere... Il destarsi dell'Umanesimo non era in fondo determinato se non dal fatto che una cerchia di dotti si occupava un po' pi del solito del latino puro e della sintassi classica".
Per quanto lo storico olandese cerchi non di rado di riconoscere una certa consistenza alla tesi della 'novit' di alcuni motivi del Rinascimento italiano, la sua intenzione polemica riprende di continuo il sopravvento in forme molto nette. "La linea di separazione fra Medioevo e Rinascimento  stata tracciata con troppa sicurezza. La brama di rivestire la vita stessa di bellezza, l'arte raffinata di vivere, la variopinta estrinsecazione di un ideale di vita, sono assai pi antiche del Quattrocento italiano. Gli stessi motivi d'abbellimento della vita che i fiorentini continuano a sviluppare, non sono che vecchie forme medievali: Lorenzo de' Medici, non meno di Carlo il Temerario, rende omaggio all'antico ideale cavalleresco come alla forma nobile della vita. Egli scorge addirittura nel duca di Borgogna, nonostante lo sfarzo barbarico di costui, sotto certi riguardi il suo modello. L'Italia ha scoperto nuovi orizzonti di bellezza ed ha accordato la vita su un tono nuovo, ma l'attitudine di fronte alla vita che si  soliti considerare caratteristica del Rinascimento, cio lo sforzo di trasformare la propria vita, magari con affettazione, in un'opera d'arte, non fu punto inventata dal Rinascimento". Ove la polemica antiburckhardtiana  fin troppo scoperta, ma anche ambigua e di superficie; ch non si capisce bene, da un lato, in che consista la scoperta rinascimentale, mentre del tema burckhardtiano della vita come opera d'arte si d un'interpretazione troppo ristretta e convenzionale. Burckhardt non pensava tanto a una concezione estetizzante della vita, quanto all'idea dell'uomo "faber fortunae suae", costruttore delle strutture della propria dimora terrena, operoso signore della propria sorte. Il bersaglio dello Huizinga era, in gran parte, un bersaglio fittizio.
"La grande svolta nella concezione della vita - a questa conclusione egli mira - si ha piuttosto nel trapasso dal Rinascimento all'et moderna". Ma in che cosa poi consista 'la grande svolta', lo storico non ci dice. Come, in fondo, non sa svincolarsi dal problema dei 'periodi' storici(23). Burckhardt aveva fortemente battuto sul concetto del Rinascimento come periodo ben caratterizzato; per Huizinga "il Rinascimento non  che un'etichetta per la storiografia quando questa imbottiglia il suo vino". D'altra parte egli lamenta che il termine, attraverso la sua dilatazione, abbia perduto "la sua forza, il suo profumo, il suo valore". E che cosa vuol dire, dopo tutto, che "un termine storico mantiene il suo valore soltanto finch ha sapore di un passato storico molto ben determinato, passato che si pu evocare in una figurazione ben concreta?". Ogni volta che un problema va affrontato nella rigorosa razionalit dei suoi termini, ci troviamo ributtati dallo Huizinga sul terreno del vago e dell'approssimato, del sentimento e dell'immaginazione.
Di Burckhardt come di Huizinga  stato detto che ci presentano con eloquenza l'immagine che un tempo dette di s. Ma Burckhardt ci d il programma di una societ intenta a tradurre in atto una radicale trasformazione delle forme della vita: una societ che stava costruendo le sue dimore, i suoi templi, le sue citt, perfino il paesaggio delle sue campagne; Huizinga ci raffigura in un alone di sogno i sogni di una aristocrazia stanca e sfiduciata che evade nel giuoco di corte, nei tornei e nella 'cortesia' innanzi al dramma della realt. L'Utopia, la repubblica platonica,  nel Quattrocento italiano la citt costruita tutta secondo ragione, tutta fatta dall'uomo per l'uomo: la citt di Leonardo da Vinci, e la citt dei nuovi politici che non vogliono lasciar pi nulla al caso, al capriccio, alla bruta e cieca forza; la citt tutta opera d'arte umana, ossia di scienza, di ragione. L'Utopia di cui parla Huizinga  un paesaggio irreale come il castello d'Atlante, oltre il mondo, oltre le lotte, sospeso nell'irrealt dello spazio e del tempo. Huizinga non guarda particolarmente all'Italia; ma quando vi guarda ha in mente l'Ariosto o il Castiglione, non Leonardo da Vinci e Machiavelli(24).
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Con tutto ci, non dobbiamo sottovalutare il peso che al suo apparire ebbe l'opera di Huizinga, anche se ormai una lunga discussione ci permette di comprendere, oltre i suoi limiti, il significato non caduco del grande libro di Burckhardt. Allora era piuttosto necessario battere su temi che oggi sono scontati: ed era giusto distruggere un'immagine del Rinascimento deformata e falsa, a cui almeno in parte aveva pur dato origine la ricostruzione burckhardtiana.
L'edizione originale dell'"Autunno del Medioevo (Studi su forme di vita e di pensiero dei secoli quattordicesimo e quindicesimo in Francia e in Olanda", Haarlem 1919) fu seguita a distanza di un anno da uno studio, pubblicato nella rivista olandese "De Gids", sul problema del Rinascimento, singolarmente importante, non soltanto per avere messo a fuoco alcune delle idee direttrici che erano alla base del grande quadro tracciato nell'"Autunno", ma per avere indicato una strada spesso ripercorsa da storici posteriori(25). Lo Huizinga infatti venne facendo con grande finezza e dottrina la storia del concetto stesso del Rinascimento, mostrandone le vicende, le oscillazioni, le variazioni fin dalle origini remote. L'intento dello Huizinga era fondamentalmente polemico: quella storia, non solo svuotava il termine della carica emozionale che aveva mantenuto dopo Burckhardt, ma ne doveva svelare l'essenziale inconsistenza. L'inizio del saggio dello Huizinga  ben caratteristico nel presentarci l'immagine di maniera della Rinascenza come un'epoca tutta di porpora e d'oro, tutta grazia e dignit, e bellezza e gioia di vivere, e trionfi di individualit eccezionali nel riscoperto orizzonte mondano, in una luce meridiana che ha ormai messo in fuga le ultime tenebre medievali. La presentazione quasi caricaturale nella sua retorica, mostra subito l'insussistenza di quel quadro convenzionale, anche troppo indifeso ai colpi della critica. D'altra parte non era difficile, prendendo singolarmente le varie caratteristiche attribuite comunemente al Rinascimento dopo Buckhardt, andare ritrovando aspetti analoghi al Medioevo, e specialmente in certi suoi momenti, soprattutto per chi si fermasse su toni universalmente umani piuttosto che su meditate e consapevoli assunzioni di programmi di vita, e su concrete attuazioni coscientemente volute. Ch non sempre si pose mente che una cosa  una personale avventura d'amore e di passione, ed una singola rivolta in nome di un sentimento di dignit offesa; e tutt'altra cosa, invece, la consapevole volont di tutto un tempo verso un modo di vivere che, maturatosi in una situazione, viene di proposito definito e attuato nella sua pienezza. E non bastano i casi personali di Abelardo e di Eloisa - anche Huizinga, com'era giusto, guard al secolo dodicesimo, a Abelardo, a Giovanni di Salisbury, a Alano di Lilla(26) - non basta una storia eccezionale a mutare un rapporto che era di civilt, di orientamenti largamente diffusi, di societ.
Se equivoco profondo si doveva dissipare era, se mai, quello insito nell'opposizione luce-tenebre, bene-male, che era residuo di un'antica lotta del nuovo contro il vecchio. Ma proprio questo contrasto, che avrebbe dovuto risolversi agli occhi dello storico in una differenza di 'ragioni' ormai purificate, rimaneva, spostandosi, nella semplicistica riduzione ad un medesimo piano prospettico dell'autunno borgognone e della primavera italiana. Anche lo Huizinga, infatti, con tutta la sua diffidente avversione per i 'periodi' e per la vana dilatazione dei termini, indulge poi al comune giuoco erudito di ritrovare nel Medioevo tutti quei tratti che una generazione precedente aveva attribuito al Rinascimento(27).
Era, certo, un lavoro che bisognava fare per rendersi conto di pi sottili e profonde differenze; ma non dimenticando mai che il ritrovamento di un tema, e magari di un luogo comune, anche nel secolo dodicesimo, anche nel '200 o nel '300, non significava di per s che una cosa: che l'umanit lungo il corso della sua storia ci svela dei tratti incancellabili, e che oltre ogni maschera si ritrova sempre il volto dell'uomo. Quel che importa, non  dimostrare che anche nel Medioevo gli uomini cedevano alla passione d'amore, e i drammi scoppiavano sui contrasti e gli ostacoli interni ed esterni. Quel che importava era - per prendere la solita celebre storia - studiare il profilo del dramma di Eloisa. E chi lo faccia s'accorge che esso quasi  incomprensibile al di fuori di un tempo determinato. Quei giuochi d'amore cui s'abbandonavano, fra vecchi e sempre nuovi accorgimenti, il dotto e la fanciulla, non avevano con ogni probabilit molto d'originale; e non si richiedeva l'acume di storici sottili per mostrare che sotto tale aspetto l'uomo del Medioevo non era diverso da quello del Rinascimento. Ma il dramma e tutta la storia di Eloisa erano pensabili, atteggiati in quel modo, al di fuori di quel mondo? A guardar bene la risposta pi radicalmente negativa l'hanno data proprio i medievalisti intenti a negare la 'novit' del Rinascimento.
Lo stesso Huizinga, in uno scritto che le contingenze hanno reso celebre, "La crisi della civilt", scriveva nel 1935 che "nel secolo quindicesimo e sedicesimo l'umanesimo present al mondo i recuperati tesori di un'antichit purificata, come esempio permanente di sapere e di cultura"; e ci fece "non per giurarci su", ma "per costruirci su"(28). Ove si profilano due modi molto diversi di rapporto col passato: il passato come autorit su cui si giura, e che non si muta; e il passato su cui si costruisce, che si assume come direzione orientatrice per un ulteriore processo: Medioevo e Rinascimento, insomma. N basta, come troppo spesso si fa, ritrovare il culto degli antichi, o un amore o una conoscenza dei classici, per parlare di umanesimo in senso proprio(29).
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6.
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Nato su un terreno polemico oggi in gran parte oltrepassato, condotto con un metodo incerto nei suoi stessi orientamenti e non persuasivo, punteggiato dall'insostenibile parallelo fra la corte borgognona ed il fervido e vario mondo delle citt italiane, unilaterale, evasivo, spesso capzioso, l'"Autunno del Medioevo" resta nondimeno un libro vivo, mirabile, e non solo per l'efficacia pittorica delle sue pagine, per l'analisi finissima di certi stati d'animo, per la rievocazione suggestiva di un mondo di sogno. Ad ogni passo, certo, noi siamo portati a sottolineare un limite nella tesi sostenuta; a notare un'insufficienza nella dimostrazione: le citt che descrive non corrispondono affatto alla realt delle nostre citt rinascimentali; non i sentimenti, non i rapporti fra classi, non la vita politica, non le dottrine. " un mondo cattivo. Il fuoco dell'odio e della violenza divampa, l'ingiustizia  potente; il diavolo copre colle sue ali nere una tetra terra. E l'umanit attende l'imminente fine d'ogni cosa". Questo, secondo Huizinga, l'autunno del Medioevo nei paesi di Borgogna: questa, nel fondo, la realt della stessa Firenze del Magnifico. Noi sappiamo che il quadro  falso, di maniera. La vita italiana del Rinascimento era molto meno fosca, ma anche pi seria di quella raffigurata dallo Huizinga in Borgogna. N la politica era un giuoco sottile, n la vita quotidiana era tutta un presente torbido di disperazione e dolore. Non tutti i predicatori annunciavano la fine del mondo; v'era chi affermava tornati i regni di Saturno. I teorici non invitavano all'evasione, ma ad una rigorosa razionalit della vita e dei rapporti umani.
La discussione puntuale, dopo quella di metodo, potrebbe durare a lungo; quasi ad ognuna di quelle pagine cos scarsamente sorrette dalle fonti. E particolarmente debole ci apparirebbe il confronto instaurato fra mondi troppo diversi, troppo lontani fra loro - e non solo nello spazio: Italia e Borgogna. E particolarmente equivoco ci si svelerebbe, e in s contraddittorio, "quel" Rinascimento ridotto a "quel" Medioevo. Eppure, con tutto questo, il libro dello Huizinga  un libro valido, necessario a intendere anche il mondo della rinascenza italiana. Che in una Europa in crisi , ancor esso, un mondo in crisi, ove serpeggia la malinconia di un ordine infranto, di una societ travagliata, di antiche divinit che muoiono. Quel profondo mutar d'orizzonti, quel trasformarsi di fedi, quella vista nuova innanzi alle cose del mondo,  sentita anche come un doloroso trapasso. Leonardo, Machiavelli e Michelangelo, per prendere i sommi, Ficino, Pico, Savonarola, Lorenzo de' Medici, per prendere gli esponenti della Firenze nell'ultimo Quattrocento, anche quando riconoscono i valori della vita, sentono vivissima la tragedia di un tempo nella tragedia del mondo. Proprio il crollo delle antiche credenze, delle antiche sicurezze, delle antiche istituzioni, se permette all'uomo di ritrovare il senso della sua responsabilit, gli d acutissima la coscienza della sua condizione. La malinconia di Ficino; il pianto disperato di Giovan Pico che commuove Lefvre d'Etaples; il senso della caducit delle cose, e insieme la fede nelle cose, in Lorenzo; l'aspra volont riformatrice di Savonarola, s'incontrano con la serenit non umana di Leonardo fiorita su visioni apocalittiche, non meno che con la tragicit della morale di Machiavelli e delle creazioni sublimi di Michelangelo.
Tutto questo non ci dice Huizinga; che anzi sembra portarci su posizioni ben lontane. Eppure quel suo insistere sul fatto che il secolo quindicesimo fu et di crisi, quel suo battere su profondit trascurate, quell'invito a 'sentire' e a 'vedere' oltre le apparenze; tutto ci resta valido. Come v' non trascurabile acume nel suo studio delle feste, delle cerimonie, della cavalleria, e di tante manifestazioni del costume, come vi sono notazioni importanti sul carattere 'sacro' di certe forme; come  penetrante l'analisi di certi tipi di 'devozione', e il ritrovamento di corrispondenze fra temi del pensiero e della letteratura medievali, ed aspetti e tendenze della letteratura e dell'arte.
Senza dubbio, quasi sempre, un approfondimento ci porta ben lungi dalle sue posizioni(30), e la validit di una conseguenza ci costringe a rifiutare non poche delle sue premesse. Senza dubbio l'uso dei suoi suggerimenti ci induce alla fine a sottolineare com'essi poggiassero soprattutto su impressioni: fossero senso piuttosto che concetto, e nascessero in un animo perturbato e commosso piuttosto che in una 'mente sana'.
Eppure dell'Autunno del Medioevo non potr fare a meno cos lo storico del Rinascimento come lo storico dei tempi nostri. L'uno vi trover l'invito a uscire da schemi convenzionali, e ad includere nella sua indagine orizzonti pi larghi e motivi diversi dai consueti; l'altro scoprir agevolmente il manifestarsi di un'inquietudine ove si traduce il travaglio dell'Europa. Ed anche se nell'un senso e nell'altro saremo indotti alla fine a rifiutare le affermazioni e le conclusioni dello scrittore olandese, non potremo non riconoscere l'importanza del suo suggerimento. Ma proprio in questo consiste la validit di un'opera di pensiero: nell'avere contribuito ad ampliare l'orizzonte della umana consapevolezza, e nell'aver riconquistato all'uomo un frammento di umanit.
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EUGENIO GARIN.
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PREFAZIONE DELL'AUTORE ALLA PRIMA EDIZIONE.
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Nel passato cerchiamo sempre le origini del nuovo e vogliamo sapere in che modo sorsero i pensieri e le espressioni di una vita che si afferm pienamente in tempi successivi. Ogni epoca desta in noi maggior interesse, quando vi troviamo una promessa del futuro. Basta pensare infatti al fervore che ha accompagnato ogni indagine sulla civilt del Medioevo nella speranza di scoprirvi i germi della cui modana, fervore che  stato poi cos intenso da far credere talvolta che la storia del mondo medioevale fosse solo un preludio del Rinascimento. In quei tempi, ritenuti gi torbidi e privi di vita, si vedevano ovunque i sintomi di un nuovo mondo, gli indizi di una perfezione futura, ma si dimenticava per, ricercando il sorgere della nuova vita, che nella storia non meno che nella natura la morte e la nascita camminano sempre di pari passo. Vecchie forme di cultura muoiono nel medesimo tempo e nel medesimo luogo in cui crescono e si sviluppano le nuove.
In questo libro noi abbiamo cercato di vedere nei secoli quattordicesimo e quindicesimo non gi gli albori del Rinascimento, ma il tramonto del Medioevo, quello che  stata, nel suo ultimo periodo di vita, la civilt medioevale, fatta ormai simile ad un albero completamente sviluppato e carico di frutti troppo maturi. Si descrive in queste pagine come il nucleo vitale del pensiero dovette soggiacere a concezioni nuove e prepotenti e come un civilt ricca e rigogliosa fu condannata all'aridit e all'irrigidimento. Scrivendole, il nostro sguardo era rivolto alla profondit di un cielo serale, un cielo rosso di sangue, pesante di livide oscurit e pieno di una falsa luce di rame.
Quando rileggo quello che ho scritto, mi domando se non abbia visto, a forza di mirare quel cielo serale, i torbidi colori risolversi in pura chiarit; e mi sembra allora che il quadro, a cui ho dato linea e colore, sia venuto pi tetro e meno sereno di quello che credevo accingendomi al lavoro. Nulla di pi facile infatti che, se si rivolge sempre l'attenzione a ci che decade, muore e appassisce, l'ombra della morte stenda un po' troppo il suo velo su tutta l'opera.

Il desiderio di conoscere un po' meglio l'arte dei van Eyck e dei loro successori, in stretto rapporto colla vita di quel tempo, m'indusse a scriver questo libro. La societ della Borgogna mi si presentava come un tutto unitario e credevo possibile trattarla come un periodo culturale, altrettanto completo in s quanto lo era il Quattrocento italiano. Per questo il libro si sarebbe dovuto chiamare dapprima "Il secolo della Borgogna". Man mano per che le mie conclusioni andavano generalizzandosi, dovetti rinunziare a una tale delimitazione, perch solo in un senso molto ristretto era possibile ammettere l'unit della cultura borgognona. Altre parti della Francia richiedevano non meno studio e considerazione e mi fu quindi necessario dare all'argomento un carattere dualistico, cio "La Francia e i Paesi Bassi", dualismo in verit molto disparato. In uno studio sulla decadenza della cultura medievale in generale la parte che riguardava i Paesi Bassi non poteva fare a meno di non restar molto addietro alla parte che riguardava la Francia: abbiamo creduto invece di trattarla con pi ampiezza in quei campi dove i Paesi Bassi svilupparono un significato proprio e cio nella vita religiosa e in quella artistica. Credo che non ci sar bisogno di una speciale giustificazione se nel decimo capitolo abbiamo oltrepassato per un momento i limiti geografici, l dove accanto alle testimonianze di Ruysbroeck e di Dionisio il Certosino ci siamo appellati anche a quelle di Eckhart, Suso e Taulero.
Confrontando gli scritti dei secoli quattordicesimo e quindicesimo, che io ho studiati in modo particolare, colla letteratura che avrei voluto scorrere, devo riconoscere che il numero delle letture da me fatte  piuttosto esiguo. Mi sarebbe certo piaciuto aggiungere molte altre testimonianze a quella serie che ho esaminata e che caratterizza tipicamente le varie correnti spirituali su cui si basa gran parte della mia esposizione; ma se per io cito fra gli storici pi particolarmente Froissart e Chastellain, fra i poeti Eustachio Deschamps, fra i teologi Jean Gerson e Dionisio il Certosino, e, fra i pittori Jan van Eyck, ci si deve non tanto alla ristrettezza del mio materiale quanto al fatto che questi uomini, grazie all'abbondanza e all'acutezza delle loro opere, hanno rispecchiato lo spirito di quei tempi in modo esemplare.
Si tratta delle "forme" della vita e del pensiero che abbiamo tentato di rappresentare. In quanto al contenuto essenziale di queste forme mi permetto la domanda: sar mai compito dell'indagine storica l'avvicinarvisi?
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Johan Huizinga.
Leida, 31 gennaio 1919.
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PREFAZIONE ALLA SECONDA EDIZIONE.
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Chi ha il compito di preparare una seconda edizione della propria opera, deve essere disposto a scegliere fra due estremi o non mutar nulla o riscriverla di nuovo, ci che vorrebbe dire rivedere e ripensare ogni cosa. Lo accuseremo di debolezza, se egli si decide a prender la via di mezzo? Nonostante le numerose modificazioni apportate non mi fo l'illusione di aver tolto tutti i difetti. Pi che spiegare, correggere, aggiungere ho voluto soprattutto mitigare, placare, chiarire.
Nel giudicarmi alcuni critici son partiti, dall'idea che io, volendo scrivere una storia culturale dei Paesi Bassi e della Borgogna, sia rimasto molto al di sotto del mio compito. Non ho potuto cambiar nulla per andare incontro a quell'idea. Chi voglia sapere con che intenzione fu scritta l'opera, non ha che da guardare il sottotitolo e leggere la prefazione alla prima edizione. Mi sia permesso chiedere scusa, se la mancanza di unit e di costruzione fecero sorgere quel malinteso.
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Johan Huizinga.
Leida, 16 maggio 1921.
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PREFAZIONE ALLA TERZA EDIZIONE.
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In questa terza edizione sono state riprese le correzioni e le aggiunte apportate alla seconda edizione tedesca (del 1928) con qualche altra in pi. La divisione in ventidue capitoli, invece di quattordici,  considerata da me come il cambiamento pi importante.
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Johan Huizinga.
Leida, 20 maggio 1928.
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L'AUTUNNO DEL MEDIO EVO.
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1.
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I TONI CRUDI DELLA VITA.
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Quando il mondo era pi giovane di cinque secoli, tutti gli eventi della vita avevano forme ben pi marcate che non abbiano ora. Fra dolore e gioia, fra calamit e felicit, il divario appariva pi grande; ogni stato d'animo aveva ancora quel grado di immediatezza e di assolutezza che la gioia e il dolore hanno anch'oggi per lo spirito infantile. Ciascun evento, ciascun atto eran circondati da forme definite e espressive ed erano innalzati al livello di un preciso e rigido stile di vita. I grandi avvenimenti: la nascita, il matrimonio, la morte, partecipavano, per mezzo del sacramento, allo splendore del mistero divino; ma anche i casi meno importanti, un viaggio, un lavoro, una visita, erano tutti accompagnati da mille benedizioni, cerimonie, formole, usi.
Di fronte all'avversit e all'indigenza c'era minore possibilit di mitigare che oggigiorno; esse si presentavano pi gravi e pi crudeli. Le malattie contrastavano pi spiccatamente colla salute; il freddo rigido e le tenebre angosciose dell'inverno costituivano un male pi essenziale. Si godevano pi intimamente e pi avidamente gli onori e le ricchezze, perch contrastavano pi che ora con la lamentevole povert e l'abbiezione. Un tabarro guarnito di pelliccia, un buon fuoco, un bicchier di vino e piacevoli conversari e un letto morbido offrivano ancora quella pienezza di godimento che il romanzo inglese  forse stato l'ultimo a descrivere e a destare. E tutte le cose della vita erano di una pubblicit sfarzosa e crudele. I lebbrosi facevano suonare le loro raganelle e giravano in processione; i mendicanti si lamentavano nelle chiese dove ostentavano le loro deformit. Ogni classe, ogni ceto, ogni professione si riconosceva all'abito. I grandi signori non si muovevano mai senza sfoggiare armi e livree che incutevano rispetto e suscitavano invidia. L'amministrazione della giustizia, la vendita di mercanzie, le nozze e i funerali, tutto si annunziava con cortei, grida, lamenti e musica. L'innamorato portava i colori della sua donna, i membri d'una confraternita l'emblema di essa, la fazione i colori e il blasone del suo signore.
Anche nell'aspetto delle citt e delle campagne dominavano il medesimo contrasto e la medesima variet. La citt medioevale non si perdeva come quella moderna in sobborghi irregolari di disadorne fabbriche e uniformi villette; ma si presentava chiusa nelle sue mura, con una figura ben definita, sormontata da innumerevoli torri. Per quanto fossero alte e pesanti le case di pietra dei nobili o dei mercanti, quelle che dominavano la citt erano le chiese colle loro eccelse masse.
Se l'estate e l'inverno formavano allora un contrasto pi forte che nella nostra esistenza, non minore era quello tra la luce e il buio, il silenzio e il rumore. La citt moderna non conosce quasi pi il buio perfetto o il vero silenzio, n l'effetto di un lumicino isolato nella notte o di un grido nella lontananza.
Le forme svariate e i contrasti continui, con cui tutto s'imponeva allo spirito, infondevano alla vita quotidiana un impeto, una emotivit, che si manifesta nelle alternative di rozza baldoria, di crudelt violenta e di profonda tenerezza fra cui oscillava la vita cittadina nel medioevo.
Un suono c'era che sempre riusciva a coprire le altre voci della vita affaccendata e che, per quanto variato e tuttavia mai confuso, sapeva sollevarle tutte, per un momento, in una atmosfera d'ordine: era il suono delle campane. Le campane erano nella vita giornaliera come buoni spiriti ammonitori che, con voce ben nota, annunziavano ora il lutto ora la gioia, ora il riposo ora l'agitazione, ora chiamavano a raccolta, ora esortavano. Si chiamavano con un nome popolare: la grossa Giacomina, la campana Roelant; si sapeva il significato dei rintocchi. E nonostante lo scampanio continuo, si rimaneva sensibili al suono. Durante il famigerato duello fra due borghesi di Valenciennes, che nel 1455 tenne in straordinaria agitazione la citt e tutta la corte di Borgogna, la grande campana suon finch dur il combattimento, "laquelle fait hideux  oyr", dice Chastellain(31). "Sonner l'effroy", "faire l'effroy", si diceva suonare all'arme(32). Quale non deve essere stato l'assordamento, quando da tutte le chiese e da tutti i conventi di Parigi le campane suonavano dal mattino alla sera e persino per tutta la notte, perch era stato eletto un papa che avrebbe posto fine allo scisma, o perch una pace era conclusa tra Borgognoni e Armagnacchi(33).
Un'efficacia profonda devono pure aver avuto le processioni. Se i tempi erano pieni di angoscia, e lo erano sovente, esse si levano talvolta ogni giorno per settimane intere. Allorch il fatale dissidio fra le Case di Orlans e di Borgogna port finalmente all'aperta guerra civile e il re Carlo Settimo prese, nel 1412, l'orifiamma per combattere, insieme a Giovanni senza Paura, gli Armagnacchi, che alleati all'Inghilterra eran diventati traditori della patria, si dette l'ordine a Parigi, dal momento in cui il re si trov in territorio nemico, di fare delle processioni quotidiane. Queste durarono dalla fine di maggio fino a luglio, e furono fatte ogni volta da altri gruppi, altri ordini, altre corporazioni, seguendo ogni volta altre strade, con altre reliquie "les plus piteuses processions qui oncques eussent t veues de aage de homme" (le pi pietose processioni che fossero mai state vedute dai tempi dell'umanit). Tutti andavano scalzi e a stomaco vuoto, i signori del Parlamento non meno che i poveri; chi poteva, portava una candela o una torcia; numerosi erano sempre i bambini. Anche dai villaggi intorno a Parigi accorrevano, scalzi, i poveri contadini. Si prendeva parte alla processione o si godeva lo spettacolo "en grant pleur, en grans larmes, en grant devocion" (in gran pianto, in grandi lagrime, in grande devozione). E quasi tutti quei giorni diluviava(34).
Vi erano poi le "entrate" dei principi, preparate con tutta l'ingegnosit e tutta l'arte possibili. E poi, con una frequenza mai interrotta, le esecuzioni capitali. L'eccitazione crudele e il rozzo intenerimento che provocava la vista del patibolo costituivano un elemento importante nel nutrimento spirituale del popolo. Era uno spettacolo a scopo moralizzante. Contro i delitti orribili la giustizia escogit delle punizioni orribili; a Bruxelles un giovine incendiario e assassino  legato a una catena che poteva girare intorno a un palo, entro un cerchio di fascine ardenti. Egli stesso si d in esempio al popolo con parole commoventi, "et tellement fit attendrir les coeurs que tout le monde fondoit en larmes de compassion". "Et fut sa fin recommande la plus belle que l'on avait oncques vue"(35) (e in siffatto modo fece intenerire i cuori, che tutti si struggevano in lagrime di compassione". "E fu la sua degna fine la pi bella che si fosse mai veduta). Messere Mansart du Bois, un Armagnacco che  decapitato a Parigi nel 1411 durante il terrore dei Borgognoni, non solo d di buon grado al boia l'assoluzione che questi gli chiede secondo la consuetudine, ma lo prega inoltre di abbracciarlo. "Foison de peuple y avoit, qui quasi tous ploroient  chaudes larmes"(36) (C'era una gran moltitudine di popolo, e quasi tutti piangevano a calde lagrime). In molti casi le vittime erano gran signori; allora il popolo godeva della soddisfazione di vedere che la giustizia era fatta con severit e si aveva un ammonimento austero intorno all'incostanza della grandezza terrena, pi impressionante di qualsiasi esempio dipinto o danza macabra. I magistrati provvedevano a che nulla mancasse allo spettacolo: i signori si avviavano al supplizio fregiati delle insegne della loro grandezza. Giovanni di Montaigu, "grand matre d'hotel" del re, e vittima dell'odio di Giovanni senza Paura, va al patibolo seduto molto in alto su un carro, preceduto da due trombettieri; porta il suo abito di gala, cappa, cappuccio e calze met bianche met rosse e ai piedi degli sproni d'oro; con gli speroni d'oro il corpo decapitato pende dalla forca. Il ricco canonico Nicola d'Argemont, una vittima della vendetta degli Armagnacchi nel 1416,  condotto per Parigi su un carretto da spazzatura, vestito di un cappuccio e di un gran manto viola perch assista alla decollazione di due compagni, prima di vedersi condannato al carcere a vita "au pain de doleur et  eaue d'angoisse" (al pane di dolore e all'acqua d'angoscia). La testa di maestro Oudart de Bussy, che aveva rifiutato un posto al Parlamento, fu dissepolta per ordine speciale di Luigi Undicesimo e, chiusa in un cappuccio scarlatto foderato di pelliccia "selon la mode des conseillers de parlement" (secondo l'uso dei consiglieri di parlamento), esposta nel mercato di Hesdin con una poesia esplicativa. Il re stesso scrive in proposito con atroce sarcasmo(37).
Pi rari delle esecuzioni e delle processioni erano i sermoni dei predicatori ambulanti, che venivano di tempo in tempo a scuotere il popolo colla loro parola. Noi che leggiamo i giornali, riusciamo a mala pena a figurarci l'enorme impressione che produceva la parola sugli spiriti ingenui e ignoranti. Il predicatore popolare fra Riccardo, che assistette Giovanna d'Arco come padre confessore, predic a Parigi nel 1429 per dieci giorni consecutivi. Principiava la mattina alle cinque e terminava fra le dieci e le undici, il pi delle volte nel cimitero degli Innocenti, sotto i cui porticati era dipinta la celebre danza macabra; stava colle spalle rivolte agli ossari nei quali, sopra l'arcata tutt'intorno, si trovavano ammucchiati e a tutti visibili i teschi. Allorch, dopo la decima predica, egli comunic che questa sarebbe stata l'ultima, poich non aveva ottenuto il permesso di farne di pi, "les gens grans et petiz plouroient si piteusement et si fondement, commes s'ilz veissent porter en terre leurs meilleurs amis, et lui aussi" (grandi e piccoli piangevano dal profondo del cuore e cos pietosamente, come se essi vedessero portare in terra i loro migliori amici, e anche lui faceva altrettanto). Quando finalmente lascia Parigi, il popolo crede che la domenica predicher ancora a Saint-Denis; e in grandi masse, ben seimila, dice il borghese di Parigi, esce la sera di sabato dalla citt per assicurarsi un buon posto, e pernotta nei campi(38).
A Parigi si interdisse al francescano Antonio Fradin di predicare a motivo dei suoi violenti attacchi contro il malgoverno. Ma proprio per questo il popolo minuto lo aveva caro. Lo custodivano giorno e notte nel convento dei Cordelieri; le donne montavano la guardia munite di cenere e di sassi. Il bando che proibisce quella guardia vien deriso: il re non ne sa nulla. Quando finalmente Fradin, esiliato, deve andarsene, il popolo lo accompagna solennemente, "crians et soupirans moult fort son departement" (gridando e lamentando fortemente la sua partenza)(39).
Quando il venerabile domenicano Vincenzo Ferrer arriva per predicare, da tutte le citt il popolo, i magistrati, il clero, e gli stessi vescovi e prelati gli si fanno incontro salmodiando. Egli viaggia con una numerosa schiera di seguaci, i quali, ogni sera dopo il tramonto, vanno in processione per la citt cantando e flagellandosi. In ogni citt si aggiungono nuove schiere. Ferrer curava che tutti quei seguaci fossero alloggiati e nutriti nominando quartiermastri uomini irreprensibili. Numerosi preti di diversi Ordini viaggiano con lui per assisterlo nella confessione e servirlo alla messa. Alcuni notai lo accompagnano per mettere subito a verbale le riconciliazioni giudiziarie che il santo predicatore riesce ovunque a concludere. Il magistrato della citt spagnuola di Orihuela dichiara in una lettera al vescovo di Murcia che Ferrer aveva mandato ad effetto nella loro citt 123 riconciliazioni, 67 delle quali riguardanti casi di assassinio(40). Dove Vincenzo predica si deve erigere un'impalcatura di legno per proteggere lui e il suo seguito dalla pressione della folla che vuol baciargli le mani o il vestito. Gli artigiani smettono di lavorare finch dura la predica. Era raro che non facesse piangere il suo uditorio, e quando parlava del giudizio universale e delle pene dell'inferno o della passione di Nostro Signore, tutti, egli stesso compreso, davano in pianto e si doveva aspettare parecchio tempo finch la calma si ristabilisse ed egli potesse riprendere a parlare. Dei penitenti si buttavano in terra in presenza della folla e confessavano lacrimando i loro peccati(41). Nel 1485, quando il celebre Oliviero Maillard fece a Orlans le prediche quaresimali, tanta gente sal sui tetti delle case che si misero in conto, per le riparazioni, 64 giorni di lavoro(42).
 lo stato d'animo dei "revivals" anglo-americani e delle riunioni dell'Esercito della Salvezza, ma incommensurabilmente pi intenso e con un pubblico molto pi vasto. Nel leggere la descrizione degli effetti prodotti dal Ferrer, non c' bisogno di supporre una pia esagerazione dei suoi biografi. Monstrelet, il sobrio e arido cronista, descrive in modo quasi uguale l'impressione suscitata da frate Tommaso - che si spacciava per carmelitano, ma fu pi tardi smascherato come impostore - colle sue prediche del 1428 nella Francia settentrionale e nelle Fiandre. Anche a lui le autorit andavano incontro, mentre alcuni nobili tenevano le redini del suo mulo; e anche per lui molti, fra i quali alcuni nobili che Monstrelet indica per nome, abbandonarono la casa e la famiglia per seguirlo da per tutto. Eminenti cittadini adornavano l'alto pulpito eretto per lui coi pi preziosi arazzi che si potessero avere.
L'argomento con cui i predicatori popolari sapevano cattivarsi cos profondamente gli ascoltatori era, oltre la passione e il giudizio finale, la riprovazione del lusso e delle vanit. Il popolo, dice Monstrelet, era particolarmente grato e affezionato a fra Tommaso perch flagellava ogni sfarzo e ogni eleganza, e ancor pi perch caricava di biasimi la nobilt e il clero. Se talvolta delle illustri dame osavano insinuarsi nell'uditorio colle loro alte acconciature, egli soleva aizzare contro di loro i ragazzi (con la promessa d'indulgenza, secondo Monstrelet), gridando "au hennin, au hennin!", s che le donne, durante tutto quel tempo, avevano paura di portare gli "hennins" e mettevano le cuffie delle beghine. "Mais  l'exemple du lymefon - dice il buon cronista - lequel quand on passe prs de luy retrait ses cornes par dedens et quand il ne ot plus riens les reboute dehors, ainsy firent ycelles. Car en assez brief terme aprs que ledit prescheur se fust dparty du pays, elles mesmes recommencrent corame devant et oublirent sa dottrine et reprinrent petit  petit leur viel estat, tel ou plus grant qu'elles avoient accoustum de porter" (Ma come la lumaca che quando le si passa vicino ritira dentro le sue corna, e quando non sente pi nulla le ricaccia fuori, cos fecero quelle. Poich poco tempo appresso che il detto predicatore se n'era partito dal paese, esse stesse ricominciarono come prima e dimenticarono il suo insegnamento, e ritornarono a poco a poco al loro primiero stato, nelle medesime condizioni di prima o anche miglior)(43).
Tanto fra Riccardo quanto fra Tommaso fecero divampare i roghi delle vanit, cos come li doveva accendere Firenze sessant'anni pi tardi per volont di Savonarola, in misura ben pi grande e con iscapito irrimediabile per l'arte. A Parigi e nell'Artois, negli anni 1418 e 1429, ci si accontentava di bruciare carte da giuoco, scacchiere e tavolini, dadi, acconciature e ornamenti, che uomini e donne apportavano di buona voglia. Questi roghi costituivano nel Quattrocento, in Francia non meno che in Italia, un elemento dei pi frequenti nella grande agitazione provocata dai predicatori(44). Erano il cerimoniale in cui si concretavano la contrizione e il distacco dalle vanit e dai piaceri; la stilizzazione di una forte emozione in un atto pubblico e solenne, conforme alla tendenza di quel tempo a creare per ogni cosa delle forme rituali.
Bisogna rendersi conto di quella emotivit, di quella suscettibilit al pianto e alla conversione e di quella sensibilit, se si vuol comprendere quali fossero il colore e l'intensit della vita di allora.
Un lutto pubblico aveva ancora l'aspetto di una calamit. Alle esequie di Carlo Settimo il popolo  fuori di s per l'emozione quando vede il corteo: tutti i dignitari di Corte "vestus de dueil angoisseux, lesquelz il faisoit moult piteux veoir; et de la grant tristesse et courroux qu'on leur veoit porter pour la mort leurdit maistre, furent grant pleurs et lamentations faictes parmy toute ladicte ville" (vestiti d'angoscioso lutto che li faceva apparire molto afflitti, e per la gran tristezza e corruccio che si vedeva loro portare per la morte del loro signore, furono fatti gran pianti e lamenti per tutta la detta citt). Sei paggi del re montavano cavalli interamente coperti di velluto nero. "Et Dieu scet le doloreux et piteux dueil qu'ilz faisoient pour leur dit maistre!" (E Dio seppe il doloroso e pietoso lutto che essi facevano per il loro signore). Uno dei paggi per il gran dolore non aveva n mangiato n bevuto per quattro giorni, raccontava il popolo intenerito(45).
Non sono, per, soltanto le emozioni prodotte da un grande lutto o da una predica violenta o dai misteri della fede che strappano le lacrime. Le solennit di carattere mondano provocano, anch'esse, torrenti di lacrime. Un ambasciatore che il re di Francia manda a Filippo il Buono per ragioni di cortesia, quando deve fare la sua allocuzione prorompe ripetutamente in pianto. Alla partenza del giovine Giovanni di Coimbra dalla corte di Borgogna, come al ricevimento del Delfino e al convegno dei re d'Inghilterra e di Francia a Ardres, tutti i presenti si sciolgono in lagrime. Si vide Luigi Undicesimo versare lagrime quando fece il suo ingresso in Arras; Chastellain lo dipinge pi volte piangente e singhiozzante durante il suo soggiorno come Delfino alla corte di Borgogna(46). S'intende che c' dell'esagerazione in tutte queste descrizioni. Nella sua descrizione del congresso della pace ad Arras nel 1435, Giovanni Germain racconta che, all'udire i commoventi discorsi degli ambasciatori, la gente cadde a terra dall'emozione e rimase senza favella a sospirare, singhiozzare e piangere(47). Certo, non sar stato proprio cos; ma il vescovo di Chlons trovava che doveva essere cos: nell'esagerazione s'intravede un fondo di verit. Era come per i fiumi di lacrime dei sentimentalisti del secolo diciottesimo: il pianto era edificante e bello. Inoltre, chi ignora anche ora la forte emozione che pu dare un'entrata solenne, anche se il principe in questione ci  indifferente? Allora una siffatta emozione immediata era congiunta a una venerazione semireligiosa per lo splendore e per la grandezza, e prorompeva in vere lagrime.
Chi non vede la differenza di sensibilit che passa fra il secolo decimoquinto e il nostro, la pu intuire da un esempio preso in un altro campo, in quello della impetuosit. Se c' un giuoco pacifico e tranquillo,  bene il giuoco degli scacchi. Ora, La Marche dice che spesso avviene che intorno alla scacchiera sorgano delle dispute, "et que le plus saige y pert patience" (e che il pi saggio vi perde la pazienza) (48). I litigi dei figli di re a causa di una partita a scacchi sono un motivo altrettanto comune nel Quattrocento quanto lo erano stati nei romanzi di Carlomagno.
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La vita quotidiana offriva occasioni senza limite per passioni ardenti e puerili fantasie. Lo storico moderno del Medioevo che, data la scarsa attendibilit delle cronache, si attiene per quanto pu ai documenti ufficiali, rischia di cadere talvolta in un grave errore. I documenti ci rivelano poco la differenza nel tono di vita che separa quell'epoca dalla nostra. Essi ci fanno dimenticare il violento pathos della vita medioevale. Di tutte le passioni che le danno il suo colore, compaiono nei documenti di solito soltanto due: l'avarizia e la litigiosit. Chi non si  spesso meravigliato della veemenza e della insistenza quasi inconcepibili con cui l'avarizia, la litigiosit, il desiderio di vendetta si rivelano nei documenti giudiziari di quei tempi? Solo quando li colleghiamo con la passionalit generale che animava la vita in ogni campo, quei tratti ci diventano accettabili e spiegabili. Per tal ragione i cronisti rimangono indispensabili per chi vuole avere la giusta visione di quell'epoca.
Sotto molti aspetti la vita aveva ancora il colore della fiaba. Se i cronisti di corte, gente ragguardevole e dotta che conosceva i principi da vicino, non sanno vedere e descrivere gli eminenti personaggi altro che sotto forma arcaica e ieratica, quale non deve essere stato il magico splendore della regalit per l'ingenua immaginazione popolare. Ecco un esempio tolto dalle storie di Chastellain. Il giovine Carlo il Temerario, allora ancora conte di Charolais, giunge da Sluis a Gorkum, ove apprende che il duca suo padre gli ha tolto la pensione e tutti i benefizi. Chastellain descrive come il conte faccia comparire davanti a s tutta la corte fino agli sguatteri e, con un discorso commovente, la informi della sua sventura, manifestando il suo rispetto per il padre mal consigliato e la sua cura per il benessere dei suoi e il suo amore per loro tutti. Egli esorta coloro che hanno mezzi di restare con lui e aspettare tempi migliori; i poveri, li lascia liberi di andarsene, e quando sentissero che la fortuna del conte fosse mutata, "tornate e tutti ritroverete il posto di prima e sarete i benvenuti ed io ricompenser la pazienza che avrete avuta per amore di me".... "Lors oyt-l'on voix lever et larmes espandre et clameur ruer par commun accord: Nous tous, nous tous, monseigneur, vivrons avecques vous et mourrons". Oltremodo commosso, Carlo accetta la loro fedelt "Or vivez doncques et souffrez; et moy je souffreray pour vous, premier que vous ayez faute". Allora i nobili si fanno avanti, e gli offrono tutto ci che possiedono, "disant l'un: j'ay mille, l'autre: dix mille, l'autre: j'ay cecy, j'ay cela pour mettre pour vous et pour attendre tout vostre advenir" (Allora si ud alzare la voce, spandere lagrime e lanciar grida per comune accordo: - "Noi tutti, noi tutti, o nostro signore, vivremo e morremo con voi" - "Or vivete dunque e soffrite, e io soffrir per voi, prima che voi abbiate colpa" - "Dicendo l'uno: io ho mille; l'altro: dieci mila; l'altro ancora: io ho questo, io ho quello da mettere per voi e per provvedere al vostro avvenire). E le cose camminavano come prima e non vi era un pollo di meno in cucina(49).
Il quadro  naturalmente colorito a dovere da Chastellain e non c' dato di sapere fino a che punto il suo racconto coincida colla realt. Ma quel che importa  che il cronista vede il principe sotto le semplici forme della ballata popolare: per lui l'avvenimento  completamente dominato dai pi primitivi sentimenti di fedelt reciproca che si manifestano con sobriet epica.
Mentre in realt il meccanismo del governo e dell'amministrazione aveva gi assunto forme complicate, la politica si proietta nella immaginazione del popolo attraverso alcune figure fisse e semplici. Le idee politiche dominanti sono quelle della canzone popolare e del romanzo cavalleresco. I re sono ridotti, per dir cos, a un limitato numero di tipi, ognuno dei quali corrisponde pi o meno. a un motivo letterario: il principe nobile e giusto, il principe mal consigliato, il principe che vendica l'onore della sua stirpe, il principe sfortunato sostenuto dalla fedelt dei suoi. I borghesi di quel tardo Medioevo, gravati di forti tasse e privi d'ogni controllo sull'impiego del denaro pubblico, vivono con un'apprensione continua che i loro quattrini vengano sprecati e non siano impiegati per il bene del paese. Questa diffidenza verso il governo si concreta in un'idea semplice: il re  circondato da consiglieri avidi e scaltri, ossia il lusso e l'opulenza della corte reale sono la causa dei guai del paese. Cos le questioni politiche si riducono per il popolo ai diversi tipi della favola. Filippo il Buono sapeva quale lingua il popolo comprendesse. Durante le feste che diede all'Aia nel 1456, per impressionare gli Olandesi e i Frisoni che potevano credere che gli mancasse il denaro per impadronirsi del vescovado di Utrecht, fece esporre in una stanza, accanto alla sala dei cavalieri, del vasellame prezioso del valore di trenta mila marchi d'argento. Ognuno poteva entrare e guardare. Inoltre furono portate da Lilla due casse contenenti duecento mila lioni d'oro. Il popolo fu invitato a sollevarle, ma non vi riusc(50). Si pu immaginare una pi pedagogica mescolanza di credito dello Stato e di divertimento da fiera?
Il tenor di vita dei principi di allora racchiudeva talvolta un elemento fantastico che ricorda quello del califfo delle Mille ed una Notte. In mezzo alle imprese politiche calcolate con tutta freddezza il principe a volte si lascia andare a una temeraria impetuosit che, per soddisfare un capriccio personale, mette a repentaglio la sua vita e la sua opera. Edoardo Terzo mette in giuoco se stesso, il principe di Galles e la causa del suo paese, per attaccare una flotta di mercanti spagnuoli e punirli di qualche pirateria(51). Filippo il Buono si  ficcato in capo di fare sposare a uno dei suoi arcieri la figlia di un ricco birraio di Lilla. Il padre non acconsente e si appella al Parlamento di Parigi; allora il duca, acceso di rabbia, pianta a un tratto gli importanti affari di Stato che lo trattengono in Olanda e intraprende, nella Settimana Santa prima di Pasqua, un pericoloso viaggio per mare, per averla vinta(52). Un'altra volta, montato sulle furie per una lite col figlio, egli s'invola da Bruxelles e si smarrisce nella foresta durante la notte. Quando torna, spetta al cavaliere Filippo Pot il compito non facile di pacificarlo. L'accorto cortigiano trova la giusta parola: "Bonjour monseigneur, bonjour, gu'est cecy? Faites-vous du roy Artus maintenant ou de messire Lancelot?" (Buon giorno, signore, buon giorno, che  ci? Fate da re Art ora voi, o da messer Lancellotto?) (53).
Ed  veramente degno d'un Califfo il gesto di quello stesso duca che, avendogli i medici ordinato di farsi radere la testa, decreta che tutti i gentiluomini seguano il suo esempio, e incarica Pietro di Hagenbach di tagliare le chiome di tutti coloro che incontra intonsi(54). O quando il giovane re di Francia, Carlo Quinto, montato con un amico sullo stesso cavallo, va ad assistere travestito all'ingresso della propria fidanzata Isabella di Baviera, col risultato di essere bastonato di santa ragione dalle guardie(55). Un poeta del secolo quindicesimo biasima il fatto che i principi nominino consigliere e ministro il loro buffone o musico, come successe a Coquinet, il buffone di Borgogna(56).
La politica non  ancora interamente chiusa entro i limiti della burocrazia e del protocollo; ad ogni momento il principe  capace di sottrarvisi e di cercare altrove le sue direttive. Cos spesso i principi del Quattrocento si rivolgono, per aver consigli negli affari di Stato, agli asceti visionari e ai predicatori esaltati. Dionigi il Certosino e Vincenzo Ferrer comparvero come consiglieri politici; il tonante predicatore Oliviero Maillard era a parte dei pi segreti negoziati delle corti principesche(57). In tal modo un elemento di tensione religiosa si mantenne vivo nell'alta politica.
Verso la fine del quattordicesimo secolo e l'inizio del quindicesimo gli animi, contemplando dal basso il grandioso spettacolo della vita e del destino dei principi, dovevano essere pi che mai convinti che vi recitassero in una romantica e sanguigna atmosfera soltanto orrende tragedie, piene di impressionanti cadute da troni e da onori. Nel medesimo mese di settembre 1399, quando a Westminster il Parlamento inglese si riun per sentirsi dire che il re Riccardo Secondo, vinto e fatto prigioniero dal suo nipote di Lancaster, aveva rinunziato alla corona, erano gi riuniti a Magonza i principi elettori tedeschi per destituire il loro re, Venceslao di Lussemburgo, altrettanto titubante e capriccioso e incapace di regnare quanto suo cognato d'Inghilterra, ma non destinato a una fine cos tragica. Venceslao rimase ancora re di Boemia per molti anni, mentre alla detronizzazione di Riccardo tenne dietro la sua morte misteriosa in carcere, che richiam alla memoria l'assassinio del suo avo Edoardo Secondo settant'anni prima. Non era la corona un bene triste e pieno di pericoli?'
Nel terzo grande regno della Cristianit sta sul trono un demente, Carlo Sesto, e il paese non tarder ad essere dilaniato dalle lotte di parte. Nel 1407 la rivalit fra le Case di Orlans e di Borgogna degenera in guerra aperta: Luigi di Orlans fratello del re, cade ucciso da sicari assoldati da suo cugino, il duca di Borgogna Giovanni senza Paura. Dodici anni dopo segue la vendetta: nel 1419 Giovanni senza Paura  trucidato proditoriamente nel solenne convegno sul ponte di Montereau. Quei due assassinii, con tutto il loro interminabile seguito di vendette e di lotte, imprimono sulla storia francese di un intero secolo il tetro colore dell'odio: perch lo spirito popolare vede tutte le calamit che capitano alla Francia unicamente nella luce di quel grande e drammatico motivo, e non pu ancora concepire cause che non siano di carattere personale e passionale.
A tutto ci si aggiungano i Turchi, che avanzano di giorno in giorno pi minacciosi e che pochi anni innanzi, nel 1396, hanno annientato presso Nicopoli lo splendido esercito di cavalieri francesi che spensieratamente era entrato in campagna sotto quel medesimo Giovanni di Borgogna, allora semplicemente conte di Nevers. Infine, ecco la Cristianit lacerata dal grande scisma che dura gi da un quarto di secolo: due papi si contendono questo nome, ognuno sostenuto con passione da una parte dei paesi d'Occidente; e quando nel 1409 il concilio di Pisa fallir ignominiosamente nel suo sforzo di ristabilire l'unit della Chiesa, ve ne saranno tre che si contenderanno il papato. "Le Pappe de la Lune", cos chiamavano comunemente in Francia l'ostinato aragonese Pietro di Luna, che si sosteneva ad Avignone col nome di Benedetto Tredicesimo; quale mai garbuglio d'idee non avr suscitato nel semplice popolo ignaro quel "Pappe de la Lune"?
Erravano in quei secoli da una corte all'altra non pochi re detronizzati, per lo pi privi di mezzi e ricchi di progetti, circonfusi dallo splendore del meraviglioso Oriente donde venivano, dell'Armenia, di Cipro, fra poco di Costantinopoli; e ognuno rappresentava un personaggio nell'immagine a tutti nota della ruota della Fortuna, dove si vedono i re precipitar gi coi loro scettri e i loro troni. Non era di quel numero Renato d'Angi, sebbene fosse anch'egli un re senza corona: egli stava bene nei suoi ricchi possessi di Angi e di Provenza. Tuttavia in nessuno l'incostanza della fortuna principesca era meglio personificata che in questo principe della Casa di Francia, che aveva sempre perduto le migliori occasioni e che aveva aspirato ai troni d'Ungheria, di Sicilia, di Gerusalemme, senza mai raccoglier altro che sconfitte, fughe difficoltose, lunghe prigionie. Questo re poeta senza trono, che si compiaceva di poesia pastorale e di miniatura, deve aver avuto una natura irrimediabilmente frivola: altrimenti il suo tragico destino lo avrebbe guarito. Aveva visto morire quasi tutti i suoi figli, e la figlia che gli era rimasta ebbe una sorte pi nera e pi tetra ancora della sua. Margherita d'Angi, piena di spirito e d'ambizione, appassionata, aveva, sedicenne, sposato il re d'Inghilterra, Enrico Sesto, un povero di spirito. La corte inglese era un inferno dell'odio. In nessun altro luogo la diffidenza verso i parenti del re, le accuse contro i potenti servitori della corona, gli assassinii segreti e giudiziari commessi per misura di sicurezza o per spirito di parte erano penetrati nei costumi politici come in Inghilterra. Per molti anni Margherita aveva vissuto in quella atmosfera di persecuzione e di angoscia, finch il grande dissidio fra Lancaster, la Casa di suo marito, e York, quella dei loro numerosi e battaglieri nipoti, si allarg e divenne sanguinosa guerra civile. Allora Margherita perdette la corona e il patrimonio. Le vicende della guerra delle Due Rose l'avevano trascinata attraverso i pi orrendi pericoli e la pi amara miseria. Rifugiatasi alla corte borgognona, essa fece a viva voce al cronista di corte Chastellain il racconto commovente delle sue tribolazioni e avventure: come avesse dovuto affidare se stessa e il suo figliuolo alla piet di un bandito, e come una volta, volendo fare un'offerta alla messa, avesse dovuto chiedere una moneta a un arciere scozzese, "qui demy  dur et  regret lui tira un gros d'Escosse de sa bourse et le luy presta" (il quale quasi a stento e di mala voglia, gli tir fuori un grosso di Scozia dalla sua borsa e glielo prest). Il buon storiografo, commosso di tanta sventura, le dedic in guisa di consolazione un "Temple de Boccace", "aucun petit traite de fortune, prenant pied sur son inconstance et dceveuse nature" (un qualche piccolo trattato attorno alla fortuna che prendeva spunto dalla sua incostanza e ingannatrice natura)(58). Secondo la ricetta in voga in quei tempi, egli credette non poter meglio consolare la figlia del re tanto provata dalla sorte che mostrandole una fosca galleria di sventure principesche. Ne l'uno n l'altra sapeva che il peggio doveva ancora venire: nel 1471 i Lancaster furono sbaragliati definitivamente a Tewkesbury, l'unico figlio di Margherita cadde nella battaglia o fu assassinato in seguito, suo marito fu ucciso segretamente, essa stessa imprigionata per cinque anni nella Torre di Londra per essere finalmente venduta da Edoardo Quarto a Luigi Undicesimo, al quale, per compenso della sua liberazione, dovette cedere l'eredit di suo padre, re Renato.
Se autentici figli di re andavano incontro a un tale destino, poteva forse un borghese di Parigi non prestar fede ai racconti di corone perdute e di esili con cui i vagabondi sollecitavano l'interesse e la compassione? Nel 1427 comparve a Parigi una banda di zingari che si spacciavano per penitenti, "ung duc et ung conte et dix hommes tous  cheval" (un duca e un conte e dieci uomini tutti a cavallo). Il resto della banda, forte di centoventi uomini, dovette rimanere fuori. Dicevano di venire dall'Egitto e che il papa aveva loro imposto, come penitenza per aver rinnegato la fede cristiana, di errare per sette anni senza dormire in un letto: erano stati milleduecento, ma il loro re e la loro regina e tutti gli altri erano morti per istrada. Come unica consolazione, il papa aveva ordinato che ogni vescovo e ogni abate dovessero dar loro dieci libbre tornesi. I Parigini venivano in folla a vedere quella strana gente e si facevano leggere nella mano dalle donne che sapevano alleggerir loro le tasche, "par art magique ou autrement"(59).
Un'atmosfera di avventura e di passione aleggiava intorno alla vita dei principi, e non era soltanto l'immaginazione popolare che la creava. L'uomo moderno non ha generalmente alcuna idea della sfrenata stravaganza e infiammabilit dell'animo medioevale. Chi consulti unicamente i documenti ufficiali, giustamente ritenuti come le pi sicure fonti per la conoscenza storica, sar tentato di farsi di quel periodo della storia medioevale un'immagine poco diversa in fondo da una descrizione della politica di ministri e ambasciatori del secolo decimottavo. Ma tale rappresentazione  difettosa in un punto essenziale: vi manca la crudezza di colore della violenta passionalit che animava popoli e principi. Senza dubbio c' anche oggi un elemento passionale nella politica; ma, tranne nei giorni di rivoluzione e di guerra civile, esso urta di pi contro freni e ostacoli;  in certo modo costretto entro i limiti fissi del complicato meccanismo della vita sociale. Nel quindicesimo secolo l'affetto immediato prorompe ancora in tal misura, che il calcolo utilitario ne  continuamente alterato. Se poi all'affetto si accompagna il senso della propria potenza, come nel caso dei principi, allora esso opera con doppia violenza. Chastellain spiega questo fatto nella sua solita solenne maniera: non  da meravigliarsi, egli dice, che spesso i principi siano tra loro in inimicizia, "puisque les princes sont hommes, et leurs affaires sont haulx et agus, et leurs natures sont subgettes  passions maintes comme  haine et envie, et sont leurs coeurs vray habitacle d'icelles  cause de leur gloire en regner" (poich i principi sono uomini, e le loro imprese sono alte e grandi, e la loro natura  soggetta a molte passioni come all'odio e all'invidia, e i loro cuori sono vero ricettacolo di quelle, a causa della loro vanagloriosa ambizione al regnare)(60). Non  questo suppergi ci che il Burckhardt ha chiamato "il pathos del dominio"?
Chi volesse scrivere la storia della Casa di Borgogna, dovrebbe far risuonare, come nota fondamentale del racconto, un motivo di vendetta, nero come un catafalco, che facesse sentire in ogni azione di governo o di guerra l'acre sapore che il suo spirito vendicativo e orgoglioso ci metteva. Certamente sarebbe ingenuo voler tornare alla concezione troppo semplicistica che il secolo quindicesimo stesso aveva della storia; naturalmente non  lecito derivare gli enormi contrasti di potenza, da cui si  sviluppata la lotta secolare fra la Francia e gli Asburgo, dalla vendetta di famiglia fra Orlans e Borgogna, i due rami della Casa di Valois. Tuttavia ci si deve render conto, pi di quel che l'indagine delle cause politiche ed economiche di regola soglia fare, del fatto che per i contemporanei, cos per gli spettatori come per gli attori della grande lite, quella vendetta del sangue fu il fattore essenziale che determin le azioni e i destini dei principi e dei paesi. Per loro, Filippo il Buono  innanzi tutto il vendicatore, "celluy qui pour vengier l'outraige fait sur la personne du duc Jehan soustint la gherre seize ans" (colui che per vendicare l'oltraggio fatto alla persona del duca Giovanni, sostenne la guerra per sedici anni)(61). L'aveva assunta come un compito sacro: "en toute criminelle et mortelle aigreur, il tireroit  la vengeance du mort, si avant que Dieu lui vouldroit permettre; et y mettroit corps et me, substance et pays tout en l'aventure et en la disposition de fortune, plus rputant oeuvre salutaire et agreable  Dieu de y entendre que de la laisser" (con livore criminale e mortale egli si sarebbe dedicato alla vendetta del morto, sin dove Dio glielo volesse concedere; e vi avrebbe messo il corpo e l'anima, averi e paese, tutto all'avventura e a disposizione della fortuna, ritenendo opera pi meritevole e accetta a Dio il persistervi che il tralasciare).
Il domenicano che tenne nel 1419 la predica al servizio funebre per il duca assassinato, fu ben biasimato per aver osato accennare al dovere cristiano di non vendicarsi(62). La Marche descrive la cosa come se il senso dell'onore e il dovere della vendetta fossero, anche per i paesi del duca, il motivo dominante dei loro desideri politici: tutti gli Stati, dice, gridavano vendetta insieme con lui(63).
Il trattato di Arras che pareva dovesse portare, nel 1435, la pace fra la Francia e la Borgogna, incomincia coll'ammenda per l'assassinio di Montereau: si doveva costruire una cappella nella chiesa di Montereau, dove era stato dapprima sepolto il duca Giovanni e dove in perpetuo si doveva cantare un requiem ogni giorno; similmente nella medesima citt si doveva fondare un convento di Certosini, piazzare una croce sul ponte dove il delitto era stato commesso, celebrare una messa nella Certosa di Digione, dove i duchi di Borgogna erano inumati(64). E questo non era che una parte delle pubbliche ammende che il cancelliere Rolin aveva chiesto a nome del duca: chiese e capitoli non soltanto a Montereau, ma anche a Roma, Gand, Digione, Parigi, San Giacomo di Compostella e Gerusalemme, con lapidi commemorative del fatto(65).
Un bisogno di vendetta che si ammantava di forme cos ampie deve avere completamente dominato lo spirito. E che cosa avrebbe potuto il popolo comprendere nella politica dei suoi principi meglio di questi semplici e primitivi motivi di odio e di vendetta? L'attaccamento al principe aveva un carattere infantile e impulsivo; era un dovere spontaneo di fedelt e di solidariet, un allargamento dell'antico forte sentimento che univa i soci nel giuramento dinanzi al tribunale e i vassalli al loro signore, e che nella faida e nella lite divampava senza freno e misura. Era solidariet di partito, non solidariet statale. Il tardo Medioevo  l'et delle grandi lotte di parte. In Italia i partiti si consolidano gi nel '200, in Francia e nei Paesi Bassi sorgono dappertutto nel '300. Chiunque studi la storia di quei tempi, rimane colpito dal modo poco convincente con cui la storiografia moderna cerca di far derivare quei partiti da cause economico-politiche. I contrasti economici che si pongono a base di quella spiegazione, sono mere costruzioni schematiche che non si possono, colla miglior volont, ricavare dalle fonti. Nessuno vorr negare l'esistenza anche di ragioni economiche in questi raggruppamenti dei partiti: tuttavia, insoddisfatti del risultato di cotali dimostrazioni, si ha ben il diritto di domandarsi se, almeno per ora, per spiegare le lotte di parte del tardo Medioevo, un punto di vista politico-psicologico non presenti maggiori vantaggi che non uno politico-economico. Ci che veramente risulta dalle fonti riguardo all'origine dei partiti  a un dipresso questo: nei tempi feudali si notano ovunque inimicizie private e circoscritte, limitate, per cui l'unico motivo economico che si possa trovare  quello dell'invidia che l'uno aveva dei beni dell'altro. Ma non solo i beni erano invidiati, bens anche, e non meno, l'onore e il rango. Orgoglio di famiglia, sete di vendetta, fedelt appassionata da parte dei seguaci erano in questo caso i motivi principali. A misura che il potere dello Stato cresce e si diffonde, tutte quelle faide di famiglia si polarizzano in relazione al potere centrale e si agglomerano in partiti, i quali, essi stessi, vedono la ragione del loro dissidio solo dal punto di vista della solidariet e dell'onore comune. Possiamo vedere pi a fondo nelle cause, se postuliamo contrasti economici? Se un acuto contemporaneo dichiara che per l'odio fra gli "Hoeck" e i "Kabeljauw" in Olanda non si poteva dare alcun motivo ragionevole(66), non  forse il caso di voler essere pi acuti di lui. In effetti non c' davvero spiegazione soddisfacente perch gli Egmond siano stati "Kabeljauw" e i Wassenaer "Hoeck"; i contrasti economici che contrassegnavano quelle due famiglie sono soltanto una conseguenza della loro posizione di fronte al principe, in quanto aderenti a questo o a quel partito(67).
Ogni pagina della storia medioevale dimostra con quale veemenza i sentimenti di fedelt al principe potessero agire. L'autore della rappresentazione sacra "Marieken van Nimwegen" ci mostra come la cattiva zia di Marieken, dopo aver violentemente litigato colle vicine a proposito del dissidio fra Arnoldo e Adolfo di Gueldria, folle di rabbia, scacci di casa la nipote e finisca, per l'ira che il vecchio duca sia stato liberato dalla prigione, col darsi la morte. Il poeta si propone di ammonire dai pericoli dello spirito di parte; e per farlo sceglie un esempio estremo, un suicidio per partigianeria: senza dubbio una esagerazione, ma prova nondimeno della passionalit che il poeta attribuiva allo spirito di parte.
Ci sono anche esempi pi consolanti. Nel mezzo della notte gli scabini di Abbeville fanno suonare le campana, essendo arrivato un messaggiero inviato da Carlo di Charolais colla preghiera di pregare per la guarigione di suo padre. I cittadini allarmati affluiscono alla chiesa, accendono centinaia di candele, e giacciono in ginocchio o prosternati, piangendo per tutta la notte, mentre le campane continuano a suonare a distesa(68).
I Parigini, che nel 1429 erano ancora partigiani degli Inglesi e dei Borgognoni, apprendendo che fra Riccardo, il quale poco innanzi li aveva tanto commossi colle sue prediche,  un Armagnacco e gira segretamente le citt per farle cambiare d'opinione, lo maledicono per Dio e per tutti i Santi; invece della medaglia di stagno col nome di Ges ch'egli aveva data loro, pigliano la croce di Sant'Andrea, l'insegna dei Borgognoni, e riprendono il giuoco dei dadi, contro il quale egli aveva predicato con tanto zelo, "en despit de luy" (suo malgrado), dice il borghese di Parigi(69).
Si potrebbe credere che lo scisma tra Avignone e Roma, non avendo nessun carattere dommatico, non potesse nemmeno risvegliare passioni religiose, per lo meno nei paesi che, lontani dai due centri, conoscevano i due papi solo di nome e non erano direttamente interessati nel conflitto. Tuttavia anche l lo scisma diventa subito un'aspra e agitata questione di parte, anzi un antagonismo come fra credenti e infedeli. Quando Bruges passa dal partito di Roma a quello di Avignone, molta gente abbandona casa e citt, mestiere o prebenda, per poter vivere a Utrecht, Liegi o in un altro territorio aderente ad Urbano  Sesto in conformit del proprio partito(70).
Prima della battaglia di Roosebeke nel 1382 i capi dell'esercito francese dubitano se alzare o meno contro i ribelli fiamminghi l'orifiamma, il sacro stendardo reale che non pu essere adoperato altro che in una guerra santa. Si decide di farlo, giacch quei fiamminghi sono Urbanisti, dunque infedeli(71). Pietro Salmon, l'agente politico e pubblicista francese, in una visita che fece a Utrecht, non pot trovare un sacerdote che lo volesse ammettere alla comunione pasquale, "pour ce qu'ils disoient que je estoie scismatique et que je croie en Benedic l'antipape" (poich essi dicevano che io ero scismatico e che credevo nell'antipapa Benedetto), dimodoch va a confessarsi da s in una cappella, come se lo facesse davanti a un sacerdote, e ascolta la messa nel convento dei Certosini(72).
La violenza dei sentimenti di parte e di fedelt al principe era aumentata dalla potente suggestione che emanava dalle varie insegne di parte, colori, emblemi, divise, motti che spesso si alternavano in variopinta vicenda, simboli di solito di morte e di assassinio, ma talvolta di cose pi liete. Ben duemila persone andarono incontro a Carlo Sesto, quando nel 1380 fece il suo ingresso in Parigi, tutte vestite allo stesso modo, met verde met bianco. Tre volte si vide, dal 1411 al 1413, tutta Parigi a un tratto cambiar insegne: cappe viola colla croce di Sant'Andrea, cappe bianche, poi di nuovo cappe viola. Le portavano perfino i preti, le donne, i bambini. Durante il governo del terrore dei Borgognoni a Parigi, nel 1411, ogni domenica gli Armagnacchi erano scomunicati al suono delle campane; le immagini dei santi venivano decorate della croce di Sant'Andrea, e si diceva che alcuni preti non volessero, durante la messa e il battesimo, fare il segno della croce in senso dritto, come il Signore era stato crocefisso, ma lo facessero obliquo(73).
La cieca passione con cui la gente si dava al partito, al signore oppure anche alle proprie querele personali, era in parte anche la manifestazione di quell'inflessibile, rigido senso di giustizia che era proprio dell'uomo medioevale, quella convinzione incrollabile che ogni azione esiga il suo guiderdone. Il senso di giustizia era ancora per tre quarti pagano; era bisogno di vendetta.  vero che la Chiesa aveva cercato di raddolcire la coscienza giuridica insistendo sui sentimenti di mansuetudine, di pace, di perdono, ma con ci non aveva modificato il vero senso del diritto. Lo aveva piuttosto esasperato, aggiungendo al bisogno di ammenda l'odio del peccato. E, per gli spiriti turbolenti, il peccato purtroppo spesso non  che ci che fa il proprio nemico. Il sentimento di giustizia aveva, a poco a poco, raggiunto un grado di estrema tensione fra i due poli del concetto barbarico dell'occhio per occhio, dente per dente, e del ribrezzo religioso del peccato, mentre inoltre il compito dello Stato di punire severamente era sempre pi sentito come una necessit urgente. La mancanza di sicurezza, la paura angosciosa che, in ogni crisi, invoca atti di terrore dai poteri pubblici, era divenuta cronica nel tardo Medioevo. L'idea della ammenda scompariva gradualmente e diventava quasi un resto idillico di antichi buoni costumi, via via che si affermava la concezione che il delitto era una minaccia per la societ e un insulto alla maest divina. In tal modo la fine del Medioevo ha visto prosperare, in modo sbalorditivo, una giustizia atroce e la crudelt giudiziaria. Non si dubitava, nemmeno per un momento, che il malfattore avesse meritato la sua pena. Si risentiva un'intima soddisfazione per gli esemplari atti di giustizia eseguiti dallo stesso principe. Di quando in quando le autorit si davano a campagne di una severit atroce, ora contro masnade di briganti, ora contro streghe e fattucchiere, ora contro la sodomia.
Ci che ci colpisce nella crudelt giudiziaria del tardo Medioevo, non  la perversit morbosa, ma il gaudio bestiale e ottuso, il diletto da fiera che il popolo ci provava. I cittadini di Mons comprano un capobanda di briganti a un prezzo altissimo per il solo piacere di vederlo squartare, cosa "dont le peuple fust plus joyeulx que si un nouveau corps sainct estoit ressuscit" (di cui il popolo fosse pi contento che se un nuovo corpo santo fosse risuscitato)(74). Nel 1488, durante la prigionia di Massimiliano a Bruges, lanche l   posto su un palco nel mercato sotto gli occhi del re prigioniero, e il popolo non si sazia mai di vedere torturare i magistrati sospetti di tradimento e, quando essi supplicano di essere giustiziati, vi si oppone per poter godere pi a lungo delle loro torture(75).
Fino a quali estremi, per niente cristiani, giungesse proprio la mescolanza di fede e desiderio di vendetta, lo dimostra la consuetudine dominante in Francia e in Inghilterra, di rifiutare ai condannati a morte non solo il viatico, ma anche la confessione: non si volevano salvare le loro anime; anzi, si voleva aggravare l'affanno mortale colla certezza delle pene infernali. Invano papa Clemente Quinto aveva prescritto nel 1311 di concedere almeno il sacramento della penitenza. Filippo di Mzires, sognatore politico, insistette pi volte per ottenerlo, prima presso Carlo Quinto di Francia, poi presso Carlo Sesto. Ma vi si oppose il cancelliere Pietro d'Orgemont, la cui "forte cervelle", dice Mzires, era pi difficile a smuovere che una pietra da mulino; e Carlo Quinto, quel re savio e pacifico, dichiar che in vita sua quella consuetudine rimarrebbe immutata. Solo quando la voce di Giovanni Gerson si un a quella di Mzires, con cinque considerazioni, contro l'abuso, usc l'editto reale del 12 febbraio 1397 che accordava la confessione al condannato. Pietro di Craon, ai cui sforzi si doveva il decreto, fece erigere una croce di pietra presso il patibolo di Parigi, sotto la quale i Frati Minori potevano assistere i malfattori(76). Ma nemmeno allora la vecchia consuetudine scomparve del tutto; poco dopo il 1500 il vescovo di Parigi, Stefano Ponchier, si vede obbligato a rinnovare l'ordine di Clemente Quinto. Nel 1427 un giovane cavaliere predatore  impiccato a Parigi. Al momento dell'esecuzione, un alto funzionario, il gran tesoriere del reggente, viene a sfogare il suo odio sul condannato, impedendo che gli sia concessa la confessione che domanda; insultandolo, sale sulla scala dietro a lui, lo batte con un bastone e picchia anche il boia, poich esortava la vittima a pensare alla salute della sua anima. Il boia impaurito, si affretta troppo; il capestro si spezza, il povero malfattore cade, si rompe le gambe e le costole e deve, in quelle condizioni, risalire la scala(77).
Mancavano nel Medioevo tutti quei sentimenti che hanno reso timido e oscillante il nostro concetto di giustizia: l'idea della semi-responsabilit, l'idea della fallibilit del giudice, la coscienza che la societ  corresponsabile dei misfatti del singolo, la quistione se non val meglio correggere il colpevole che farlo soffrire. O forse si dovrebbe dire: non mancava un oscuro sentimento di ci, ma si concentrava, non espresso, in un immediato impulso di compassione e di perdono, che, indipendentemente dalla colpa, improvvisamente interrompeva la crudele soddisfazione per il trionfo della giustizia. Laddove noi conosciamo delle pene ridotte o inflitte con esitanza e quasi con cattiva coscienza, la giustizia medioevale non conosce che i due estremi: la piena misura di una pena crudele o la grazia. E per concedere la grazia non ci si domanda, come ora, se il colpevole meriti di essere graziato per ragioni speciali; ogni colpa, anche la pi palese, pu essere, ad ogni momento, pienamente condonata. In pratica quei condoni non erano sempre dovuti alla pura piet: tante volte l'intervento di parenti influenti procura "lettres de rmission" a un condannato, e i contemporanei lo raccontano con una naturalezza che a noi reca meraviglia. Tuttavia la maggior parte di quelle lettere riguarda non illustri violatori della legge, ma povera gente del popolo che non godeva di protezione in alto luogo(78).
Il contrasto immediato fra crudelt e compassione domina i costumi anche al di fuori dell'amministrazione della giustizia. Da un lato s'incontra la pi spietata inumanit verso i bisognosi e gl'invalidi; dall'altro una tenerezza illimitata e un profondo sentimento di fraternit verso i malati, i poveri, i dementi, simili a quelli che troviamo nella letteratura russa, e anche ivi uniti alla crudelt. Il piacere delle esecuzioni capitali  almeno accompagnato e fino a un certo punto giustificato da un forte senso di giustizia finalmente soddisfatto. Nella incredibile, ingenua durezza e insensibilit, nel crudele scherno, nella malignit con cui si considerano le sventure dei poveri, manca anche quell'elemento. Il cronista Pietro di Fenin, narrando la distruzione di una masnada di briganti, conclude colle parole "et faisoit-on grant rise, pour ce que c'estoient tous gens de povre estat" (e si faceva un gran ridere perch era tutta gente di povere condizioni)(79).
A Parigi si fa, nel 1425, un "esbatement" di quattro ciechi coperti di corazza che combattono per un maialino. Il giorno prima essi percorrono la citt nelle loro armature, preceduti da un suonatore di cornamusa e da un uomo portante una grande bandiera sulla quale  dipinto il maialino(80).
Velasquez ci ha tramandato le malinconiche faccie di quelle nane che ancora al suo tempo erano in onore alla Corte di Spagna. Esse rappresentavano un divertimento assai ricercato nelle corti principesche del '400. Negli artistici "entremets" delle grandi feste di corte mettevano in mostra le loro arti e la loro deformit. Conosciutissima era Madame d'Or, la bionda nana di Filippo di Borgogna; la facevano lottare coll'acrobata Hans(81). Alle feste di nozze di Carlo il Temerario con Margherita di York nel 1468, Madame de Beaugrant, "la naine de Mademoiselle de Bourgogne" (la nana di madamigella di Borgogna), appare vestita da pastorella su un leone d'oro pi grande di un cavallo. Il leone apre e chiude la bocca e canta versetti di benvenuto. La pastorella  offerta in dono alla giovane duchessa e messa sulla tavola(82).
Non conosciamo lamenti sulla sorte di quelle donnette, bens partite contabili che ci dicono qualcosa di pi, su di esse. Ci narrano come una duchessa mandasse a prendere una di quelle nane dalla casa paterna, come il padre o la madre la conducesse, e come essi venissero anche qualche volta a vederla, e ricevessero una mancia "au pere de Belon la folle, qui estoit venu veoir sa fille...." (al padre di Belon la folle, che era venuto a vedere sua figlia). Tornava il padre a casa ben lieto e onorato del servizio a corte di sua figlia? Nel medesimo anno un magnano di Blois forn due collari di ferro, uno "pour attacher Belon la folle et l'autre pour mettre au col de la cingesse de Madame la Duchesse" (per legare Belon la folle e l'altro da mettere al collo della scimmia di madama la Duchessa)(83).
Come si procedesse con i dementi, risulta dalla relazione sul trattamento fatto a Carlo Sesto, che, essendo re, ebbe certamente delle cure ben diverse da quelle prodigate agli altri. Per cambiare biancheria al povero folle non s'era trovato di meglio che di farlo spaventare da dodici uomini tinti di nero, come se i diavoli venissero a prenderlo(84).
C' tanta ingenuit nella durezza di cuore di quei tempi, che la condanna ci muore sulle labbra. Sul pi bello di un'epidemia di peste che funestava Parigi, i duchi di Borgogna e di Orlans chiedono che si istituisca una corte d'amore a scopo di distrazione(85). Durante un intervallo dei terribili eccidi degli Armagnacchi nel 1418, il popolo di Parigi fonda nella chiesa di Sant'Eustachio, la confraternita di Sant'Andrea; preti e laici, tutti portano una corona di rose rosse; la chiesa ne  piena e odora, "comme s' il fust lav d'eau rose" (come se fosse lavato con acqua di rose)(86). Quando finalmente i processi contro le streghe, che nel 1461 avevano imperversato a Arras come un flagello infernale, furono aboliti, la cittadinanza celebr la vittoria del diritto con una gara di "folies moralises": primo premio un giglio d'argento, quarto un paio di capponi; le tormentate vittime erano gi morte da un pezzo(87).
Cos cruda e cos variopinta era la vita, che essa poteva aspirare in un medesimo istante l'odore di sangue e di rose. Il popolo, come un gigante dalla testa di bimbo, oscillava fra angoscie infernali e i pi ingeniti piaceri, fra una crudele durezza e una singhiozzante tenerezza. Viveva sempre tra gli estremi: dalla completa rinunzia ai piaceri del mondo a un attaccamento frenetico alla ricchezza e ai godimenti, dall'odio pi cupo a una bonariet ridanciana.
Poco ci  rimasto del lato luminoso di quella vita: si direbbe che tutta la lieta dolcezza e serenit dell'anima del '400 si sia immersa nella sua pittura e cristallizzata nella trasparente purezza della sua sublime musica. Spento  il riso di quelle generazioni; il suo naturale attaccamento alla vita e la sua gioia incurante rimangano soltanto nella canzone popolare e nella farsa.  sufficiente perch nella nostra nostalgia della bellezza di aliti tempi si aggiunga anche il desiderio del secolo soleggiato dei Van Eyck. Chi per studi a fondo quell'epoca riesce soltanto a stento a tener fermo l'aspetto giocoso, perch al di fuori della sfera dell'arte regna il buio. Nei minacciosi ammonimenti dei sermoni, negli stanchi gemiti della letteratura, nelle monotone relazioni delle cronache e dei documenti, dappertutto grida il pittoresco peccato e piange la miseria.
I tempi posteriori alla Riforma non hanno pi visto i peccati capitali dell'orgoglio, dell'ira e dell'avarizia nel sanguigno rigoglio e nella svergognata disinvoltura con cui andavano in giro tra l'umanit del quindicesimo secolo. Quell'orgoglio smisurato di Borgogna! E tutta la storia di quella stirpe, dal primo atto di bravura cavalleresca con cui si inizia la fortunata carriera del primo Filippo, all'amara invidia di Giovanni senza Paura e al nero desiderio di vendetta dopo la sua morte, al lungo splendore di quell'altro Magnifico, Filippo il Buono, fino alla pazza caparbiet per cui perisce l'ambizioso Carlo il Temerario, non  tutta un'epopea di orgoglio eroico? I loro paesi erano i pi rigogliosi dell'Occidente: la Borgogna, grave di forza come il suo vino, "la colrique Picardie", la Fiandra ricca e golosa. Sono i medesimi paesi dove fioriscono in tutto il loro splendore la pittura, la scultura e la musica e dove impera il pi violento spirito di vendetta e dove una barbarica prepotenza si sfoga liberamente fra i nobili come fra i borghesi(88).
Di nessun peccato si fu pi coscienti a quei tempi quanto dell'"avarizia" o cupidigia. Orgoglio e avarizia si possono contrapporre come il peccato del tempo antico e quello del tempo nuovo. L'orgoglio  il peccato dell'epoca feudale e gerarchica, in cui i possessi e le ricchezze sono poco mobili. Allora il potere non  ancora essenzialmente collegato colla ricchezza;  pi personale, e per essere riconosciuto deve manifestarsi con grande apparato: un numeroso seguito di fedeli, ornamenti preziosi, un contegno pieno di sussiego. La coscienza di essere qualcosa di pi degli altri viene di continuo alimentata dal pensiero feudale e gerarchico merc forme espressive: omaggi e ossequi offerti in ginocchio, solenni prove d'onore, pompa maestosa, tutte cose che fanno apparire quella superiorit come qualcosa di molto reale e di legittimo.
La superbia  un peccato simbolico e teologico; le sue radici si perdono nel terreno di tutte le concezioni della realt e della vita. Superbia era l'origine di ogni male; l'orgoglio di Lucifero il principio e la causa di ogni perdizione. Cos aveva giudicato Sant'Agostino e cos si continu a credere: la superbia  la fonte di tutti gli altri peccati,  la radice e il tronco su cui essi crescono(89). Ma accanto al passo biblico che appoggiava questa concezione: "A superbia initium sumpsit omnis perditio"(90), ve n'era un altro: "Radix omnium malorum est cupiditas"(91). E riferendocisi ad esso, si poteva anche considerare l'avarizia come la radice di ogni male; poich per "cupiditas", che come tale non si trova nella serie dei peccati capitali, qui s'intendeva avarizia, come era detto anche in un'altra lezione del testo(92). Sembra che, soprattutto dal secolo tredicesimo in poi, la convinzione che fosse la sfrenata avarizia a corrompere il mondo, abbia scacciato la superbia dal suo posto di primo e pi fatale dei peccati nella valutazione della gente. L'antico primato teologico della superbia cede al sempre pi forte coro di proteste, che imputano alla sempre crescente avarizia tutta la nequizia dei tempi. Quanto non l'ha maledetta Dante: la "cieca cupidigia"!
All'avarizia manca il carattere simbolico e teologico della superbia; essa  il peccato naturale e materiale, un istinto puramente terrestre.  il peccato di un'epoca in cui la circolazione del denaro ha trasformato e sconvolto le condizioni del potere. La valutazione della dignit umana diventa un calcolo aritmetico. Un campo molto pi vasto si  ora aperto alla soddisfazione dei desideri sfrenati e all'accumulazione di ricchezze. E quelle ricchezze non hanno ancora la spettrale impalpabilit che il credito moderno ha conferito al capitale:  ancora il giallo oro che eccita la fantasia. E l'impiego del denaro non ancora ha il carattere automatico e meccanico del continuo investimento dei capitali: la soddisfazione sta ancora tra gli estremi dell'avidit e dello spreco. Nello spreco l'avarizia si sposa all'antico orgoglio: e questo era ancora forte e vivo; l'idea feudale e gerarchica non aveva ancora perduto nulla del suo splendore; la gioia del lusso e della pompa, della sontuosit e magnificenza era ancora vermiglia.
Precisamente l'unione con l'orgoglio primitivo conferisce alla avidit o cupidigia del tardo Medioevo quel tono di immediatezza e di passionalit, di esasperazione che i tempi pi recenti sembrano aver perduto completamente. Il Protestantesimo e il Rinascimento hanno dato all'avarizia un contenuto etico, l'hanno legalizzata in quanto utile fattore di prosperit. Le sue stigmate si attenuano a misura che la rinuncia a tutti i beni terreni viene apprezzata con minor convinzione. Nel tardo Medioevo, invece, imperava ancora l'insoluto contrasto fra l'avarizia peccaminosa e la carit o la povert volontaria.
Dappertutto risuonano, nella letteratura e nelle cronache di quell'epoca, l'amaro odio contro i ricchi e il lamento per l'avarizia dei grandi: nel proverbio come nel pio trattato. Qualche volta c' come un vago presentimento della lotta di classe, che  in grado di esprimersi soltanto con i mezzi dello sdegno morale. In questo campo i documenti possono darci, altrettanto bene quanto le fonti narrative, l'esatta sensazione del tono della vita di quel tempo, poich da tutti gli atti dei processi trapela la pi sfacciata avarizia.
Nel 1436 il servizio divino in una delle pi frequentate chiese di Parigi fu interrotto per ventidue giorni perch due mendicanti si erano azzuffati e un po' di sangue aveva profanato la chiesa; e il vescovo non voleva riconsacrarla prima che i mendicanti gli avessero consegnato una certa somma, che i poveracci non avevano. Il vescovo, Giacomo du Chtelier, aveva la riputazione di essere "ung homme trs pompeux, convoicteux, plus mondain que son estat ne requeroit" (un uomo molto pomposo e avido, dedito a vita mondana pi di quanto non lo consentissero le sue condizioni). Per, nel 1441 sotto il suo successore, Dionigi di Moulins, le cose erano al medesimo punto: per quattro mesi non si pot n seppellire n far processioni nel cimitero degli Innocenti, il pi famoso e pi ricercato di Parigi, perch il vescovo esigeva di pi di quanto la chiesa potesse procurare. Questo vescovo era detto "homme trs peu piteux  quelque personne, s'il ne reevoit argent ou aucun don qui le vaulsist, et pour vray on disoit qu'il avait plus de cinquante procs en Parlement, car de lui n'avoit on rien sans procs" (uomo di poca piet verso gli altri, a meno che non ricevesse denaro o qualche dono che lo valesse, e in verit si diceva che egli aveva pi di cinquanta processi in Parlamento, poich da lui non si otteneva nulla senza processo)(93). Bisogna tener dietro alla storia dei nuovi ricchi di quei tempi, di una famiglia d'Urgemont, ad esempio, in tutta la bassezza della sua taccagneria e litigiosit, per capire l'odio violento del popolo, l'ira dei predicatori e poeti che si sfogava continuamente contro i ricchi(94).
Il popolo non pu capire la propria sorte e gli avvenimenti dell'epoca altro che come una successione ininterrotta di malgoverno e di sfruttamento, di guerre e di saccheggi, di carestia, miseria e pestilenza. Le forme croniche che la guerra soleva assumere, i torbidi continui nelle citt e nelle campagne provocati da ogni sorta di malfattori, la perpetua minaccia di una giustizia dura e non degna di fiducia, e, in pi, la paura opprimente dell'inferno, dei diavoli, delle streghe, alimentavano un senso di generale insicurezza, che era fatto per dare uno sfondo nero alla vita. Non soltanto la vita degli umili e dei poveri trascorreva nell'incertezza. Anche in quella dei nobili e dei magistrati i pi gravi cambiamenti di fortuna e i continui pericoli sono quasi di regola. Matteo d'Escouchy, piccardo,  uno storico del genere che il '400 ha prodotto in grande quantit: la sua cronaca, semplice, esatta, imparziale, piena di rispetto per l'ideale cavalleresco e imbevuta della tradizionale tendenza moralistica, ci fa pensare a un onesto scrittore che abbia dedicato il suo talento a un coscienzioso lavoro storico. Invece, che vita dell'autore ha rimesso in luce dai documenti l'editore di questa opera!(95) Matteo d'Escouchy inizia la sua carriera di magistrato come consigliere, scabino, giurato, prevosto della citt di Pronne fra gli anni 1440 e 1450. Sin dal principio lo troviamo coinvolto in una specie di faida colla famiglia del procuratore della citt, Giovanni Froment, faida che si svolge in una serie di processi. Il procuratore procede contro d'Escouchy accusandolo ora di frode e di assassinio, ora di "excs et attemptaz". A sua volta, il prevosto perseguita la vedova del suo nemico con una inchiesta per stregoneria di cui essa era sospettata; ma la donna sa ottenere un mandato che costringe d'Escouchy a rimettere la sua inchiesta nelle mani della giustizia. L'affare giunge davanti al Parlamento di Parigi, e per la prima volta d'Escouchy conosce la prigione.
Sei volte ancora ve lo ritroviamo come accusato e una volta come prigioniero di guerra. Ogni volta si tratta di giustizia penale e pi d'una volta  messo in catene. La gara di reciproche accuse fra le due famiglie si fa pi aspra fino a portare a una violenta zuffa, nella quale il figlio di Froment lo ferisce. I due assoldano dei sicari per insidiarsi a vicenda la vita. Quando finalmente i documenti tacciono su questa lunga querela, ecco comparire altri guai. Questa volta il prevosto  ferito da un frate. Seguono nuove lagnanze, poi nel 1461 d'Escouchy va a stabilirsi a Nesles, a quanto sembra, perch sospettato di delitti. Ci non gli impedisce per di far carriera: diventa "bailli, prevt" di Ribemont, "procureur du roi" a Sant-Quentin;  fatto nobile. Dopo altri ferimenti, prigionie e ammende, lo troviamo militare; combatte nel 1465 per il re a Montlhry contro Carlo il Temerario, ed  fatto prigioniero. Torna da un'altra campagna mutilato. Poi si sposa, ma ci non significa affatto per lui l'inizio di una vita tranquilla. Lo ritroviamo arrestato sotto l'accusa di contraffazione di sigilli e condotto a Parigi "comme larron et murdrier" (come ladro e assassino), implicato in una nuova faida con un magistrato di Compigne, le cui azioni doveva inquisire; sottoposto alla tortura confessa la sua colpa, non pu ricorrere in appello,  condannato, riabilitato e di nuovo condannato finch le traccie di quell'esistenza di odio e di persecuzione scompaiono dagli atti.
Ogni volta che seguiamo le vicende di personaggi menzionati nelle fonti di quell'epoca, ci sorge davanti una siffatta immagine di vita terribilmente agitata. Si leggano, per esempio, i particolari che Pietro Champion ha raccolto sul conto di tutti coloro che sono nominati o ricordati da Villon nel suo Testamento(96), o le annotazioni di Tuetey al giornale del Borghese di Parigi. Sono sempre processi, delitti, liti e persecuzioni senza fine. E questa  la vita di gente qualunque, che vien ricavata da atti giudiziari, ecclesiastici o da altri documenti. Le cronache come quella di Giacomo du Clercq, una collezione di misfatti, o il diario di Filippo di Vigneulles, cittadino di Metz(97), potrebbero forse darci un quadro troppo nero della loro epoca; e parimenti le "lettres de rmission", che ritraggono la vita di tutti i giorni con tanta vivacit ed esattezza, appunto perch trattano di delitti, illuminano forse troppo esclusivamente i lati cattivi della vita. Ma qualsiasi assaggio, fatto su materiale ordinario, non fa che. confermare le pi fosche idee.
 un mondo cattivo. Il fuoco dell'odio e della violenza divampa, l'ingiustizia  potente; il diavolo copre colle sue ali nere una tetra terra. E l'umanit attende l'imminente fine d'ogni cosa. Ma gli uomini non si convertono; la Chiesa combatte invano e invano gemono e ammoniscono predicatori e poeti.
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IL SOGNO DI UNA VITA PIU' BELLA.
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Ogni epoca agogna un mondo pi bello. Quanto pi la disperazione e il dolore gravano sul torbido presente, tanto pi si fa intensa quella bramosia. Verso la fine del Medioevo il senso della vita ha per sostrato un'acuta malinconia. La nota di ardita gioia di vivere e di robusta fiducia nella propria forza, che risuona attraverso la storia del Rinascimento e quella dell'Illuminismo, si avverte appena nel mondo franco-borgognone del '400.
Era la vita allora veramente pi infelice del solito? Qualche volta si  tentati di crederlo. Dovunque si cerchi tra le notizie di quei tempi, negli storici e nei poeti, nei sermoni e trattati religiosi e persino nei documenti, si direbbe che ci sia stato tramandato quasi soltanto il ricordo di liti, odi e prepotenze, di cupidigia, brutalit e miseria. E ci si domanda: quel tempo non ha conosciuto altre gioie che quelle che la crudelt, l'orgoglio e la sfrenatezza procurano, e non esisteva in nessun luogo la soave letizia e la beata vita tranquilla?  vero che ogni epoca lascia nella tradizione pi tracce delle sue sofferenze che della sua felicit: sono le calamit che creano la storia. Un'istintiva convinzione ci dice che la somma di tutta la felicit, serena gioia e pace che fu sempre concessa agli uomini non pu variare gran che da un periodo a un altro. E d'altronde lo splendore della felicit di quel tardo Medioevo non si  spento del tutto: sopravvive nella canzone popolare, nella musica, negli sfondi tranquilli del paesaggio e nei gravi volti dei ritratti.
Ma si direbbe quasi che non fosse n di moda n di buon tono, nel secolo decimoquinto, lodare apertamente la vita e il mondo. Chi considerava con seriet il corso degli eventi e poi dava il suo giudizio sulla vita, di solito non parlava che di sofferenze e di disperazione. Vedeva i tempi accostarsi alla fine e tutte le cose terrene alla corruzione. L'ottimismo che dal Rinascimento in poi andr crescendo per raggiungere il suo fiore nel secolo decimottavo, era ancora ignoto allo spirito francese del '400. Chi sono coloro che, per primi, parlano della propria epoca, pieni di speranza e soddisfazione? Non certo i poeti e meno che mai i pensatori religiosi; neppure gli uomini di Stato, bens i dotti, gli umanisti.  la gioia di aver ritrovato l'antica saggezza che strappa per la prima volta agli spiriti accenti di giubilo sul proprio tempo.  un trionfo intellettuale. Il ben noto grido di gioia di Ulrico di Hutten: "O, saeculum, o literae! juvat vivere!"  di solito preso in senso troppo largo; non  tanto l'uomo che giubila quanto il letterato entusiasta. Si potrebbe citare, dal principio del secolo sedicesimo, tutta una serie di siffatte lodi sull'eccellenza dell'epoca, ma si trover sempre che esse concernono quasi esclusivamente il ricupero della cultura intellettuale e non sono punto manifestazioni ditirambiche della piena gioia di vivere. Anche nell'umanista, del resto, la letizia  sempre mitigata dal vecchio suo distacco dal mondo. Pi ancora che dalle parole troppo spesso citate di Hutten, la si pu conoscere dalle lettere di Erasmo verso il 1517; un po' pi tardi invece non pi, ch l'ottimismo che gli aveva suggerito quei lieti accenti svanisce rapidamente.
"Non sono davvero tanto attaccato alla vita, - cos scrive Erasmo al principio del 1517 a Wolfango Fabricio Capitone(98), - sia perch, essendo entrato nel mio cinquantesimo anno, credo di esser vissuto gi abbastanza, sia perch non vedo in questa vita nulla di tanto eccellente o piacevole che valga la pena d'esser perseguito da chi ha veramente appreso dalla fede cristiana a sperare in una vita molto pi felice, riservata a coloro che si sono dati, per quanto possono, alla devozione. Per, quasi quasi mi piacerebbe ora ritornar giovane per qualche tempo. Solo perch vedo spuntare, per dir cos, un secolo d'oro nel prossimo avvenire". Descrive poi la concordia che regna fra tutti i principi d'Europa e la loro disposizione alla pace (a lui tanto cara) e prosegue.: "Tutto mi fa sperare fermamente che non solo i buoni costumi e la piet cristiana, ma anche una pura e genuina(99) letteratura e bellissime scienze in parte rinasceranno, in parte prenderanno nuovo sviluppo". S'intende, grazie alla protezione dei principi. "Si deve ai loro sentimenti di piet, se vediamo ovunque, come a segno convenuto, destarsi e levarsi gli illustri geni e cospirare insieme per restaurare le belle lettere" (ad restituendas optimas literas).
In queste parole si fa palese la natura dell'ottimismo del sedicesimo secolo. Lo stato d'animo fondamentale del Rinascimento e dell'Umanesimo  qualcosa di ben diverso dalla sfrenata esuberanza che di solito  presa come la nota caratteristica del Rinascimento. Il modo con cui Erasmo accetta la vita  timido e un po' compassato, e innanzi tutto perfettamente intellettualistico. E tuttavia  una voce che, fuori d'Italia, non si era ancora udita. In Francia e nei paesi borgognoni, intorno al '400, gli spiriti amano ancora coprire d'invettive la vita e l'epoca. E, fatto notevole (per non senza riscontro: si pensi al Byronismo), pi sono stretti i loro rapporti con la vita mondana e pi fosco  il loro animo. Quelli che pi fortemente esprimono la profonda malinconia, che  propria di quell'epoca, non sono in prima linea coloro che si sono ritirati dal mondo, chiudendosi definitivamente in un chiostro o dedicandosi agli studi. Sono pi che altro i cronisti e i poeti alla moda delle corti, che, mancanti di cultura superiore e incapaci di procurarsi i godimenti dell'intelligenza, continuano a lamentarsi sulla senilit del mondo e disperano della pace e della giustizia. Nessuno quanto Eustachio Deschamps ha tanto ripetuto il lamento che tutte le cose buone hanno abbandonato la terra.
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Temps de doleur et de temptacion,
Aages de plour, d'envie et de tourment,
Temps de languor et de dampnacion,
Aages meneur prs du definement,
Temps plains d'orreur qui tout fait faussement,
Aages menteur, plain d'orgueil et d'envie,
Temps sanz honeur et sanz vray jugement,
Aage en tristour qui abrege la vie.(100).
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Tempo di dolore e di tentazione, et di pianto, d'invidia e di tormento, tempo di tristezza e dannazione; et che trascina verso la fine, tempo pieno di orrore e di ogni falsit, et ingannatrice piena d'orgoglio e d'ambizione, tempo senza onore e senza vero discernimento, et in tristizia che abbrevia la vita.
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Su questo tono egli ha composto decine di ballate, variazioni monotone e scialbe sullo stesso tema. Una forte malinconia deve aver regnato negli alti ceti; altrimenti la nobilt non avrebbe permesso al suo poeta di ripetere cos spesso quei motivi
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Toute lesse deffaut, Tous cueurs ont pris par assaut. Tristesse et merencolie (101).
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Ogni letizia vien meno, ogni cuore hanno preso d'assalto tristezza e malinconia.
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Tre quarti di secolo dopo, Giovanni Meschinot canta esattamente nello stesso tono

O miserable et trs dolente vie!...
La guerre avons, mortalit, famine;
Le froid, le chaud, le jour, la nuit nous mine;
Puces, cirons et tant d'autre vermine
Nous guerroyent. Bref, miserere domine
Nos mechans corps, dont le vivre est trs court.
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O miserabile e dolentissima vita!... Abbiamo guerra, mortalit e fame; il freddo e il caldo ci opprimono notte e giorno, pulci, acari e altri insetti non ci danno tregua. In breve, abbi piet, o signore, dei nostri miseri corpi, la cui vita  tanto breve".
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Anch'egli  persuasissimo che tutto vada male nel mondo: la Giustizia non c' pi; i grandi depredano i piccoli e i piccoli si depredano fra loro. La sua ipocondria lo conduce, a quanto dichiara, addirittura sull'orlo del suicidio. Descrive se stesso:
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Et je, le pouvre escrivain,
Au cueur triste, faible et vain,
Voyant de chascun le dueil,
Soucy me tient en sa main;
Toujours les larmes  l'oeil,
Rien fors mourir je ne vueil (102).
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E me, povero scrittore, col cuore triste debole e vuoto, vedendo il duolo di ciascuno, tiene affanno nelle sue mani; sempre con le lagrime agli occhi, io non desidero nulla fuorch morire.
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Le manifestazioni dello stato d'animo delle persone altolocate attestano concordemente un bisogno sentimentale di veder tutto nero. Quasi tutti ci tengono a dichiarare che non hanno visto che la miseria, che si aspettano cose ancor peggiori, e che non rifarebbero la vita trascorsa. "Moi douloreux homme, n en eclipse de tnbres en espesses bruynes de lamentation" Io, uomo del dolore, nato in un eclisse tenebroso in spessa rugiada di lamentazione", cos si presenta Chastellain(103). "Tant a souffert La Marche" "Tanto ha sofferto La Marche; questa la divisa che si  scelta il poeta di corte e cronista di Carlo il Temerario; egli trova che la vita sa di amaro, e il suo ritratto ci offre l'espressione stanca e depressa che ci colpisce in tanti quadri dell'epoca(104).
Non c' forse vita di quel secolo tanto piena di orgoglio terreno e di sensualit boriosa, e inoltre pi coronata di successo quanto quella di Filippo il Buono. E tuttavia anche in lui si rivela la stanchezza di quell'epoca. Quando gli viene comunicata la morte d'un suo figlioletto d'un anno, egli dice: "Fosse piaciuto a Dio di farmi morire a quell'et, mi considererei felice".(105)
Non  caratteristico che a quell'epoca la parola "melancolia" riunisca in s i significati di tristezza, grave riflessione e fantasia? A tal punto ogni seria occupazione dello spirito sembrava dover assumere un colore fosco. Froissart dice di Filippo di Artevelde, che sta riflettendo su una notizia ricevuta in quel momento: "quant il eut merancoliet une espasse, il s'avisa que il rescriproit aus commissaires dou roi de France" (quando egli si fu immalinconito un po', pens di scrivere ai commissari del re di Francia). Deschamps dice di una cosa che sorpassa in bruttezza ogni immaginazione nessun pittore  cos "merencolieux" da poterla dipingere(106). Nel pessimismo di tutta questa gente disgustata, delusa e stanca c' un elemento religioso, ma molto debole. Senza dubbio, nella loro stanchezza di vivere si esprime anche l'attesa dell'imminente fine del mondo, che una nuova fioritura di prediche degli Ordini mendicanti aveva dovunque impressa negli animi con minacce impressionanti e con concitazioni violente della fantasia. Del resto, i tempi foschi e torbidi e lo stato di guerra cronico eran fatti per corroborare quel pensiero. Negli ultimi anni del '300 pare fosse credenza popolare che dal grande scisma in poi nessun'anima fosse salita in paradiso(107). Le vane apparenze della vita di corte facevano maturare in molti l'idea di ritirarsi dal mondo. Per, la depressione morale, che esprimono quasi tutti quei servitori di principi e cortigiani, ha ben poco di religioso. Tutt'al pi le idee religiose hanno lievemente colorito la stanchezza generale. Questo bisogno di diffamare la vita e il mondo era lontanissimo dalla vera coscienza religiosa. Il mondo, dice Deschamps,  come un vecchio rimbambito; prima era innocente, poi  stato per lungo tempo giusto, virtuoso e coraggioso
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Or est laches, chetis et molz,
Veulx, convoiteus et mal parlant:
Je ne voy que foles folz....
La fin s'approche, en verit....
Tout va mal... (Ora  fiacco, misero e rammollito, vecchio, cupido e maldicente; io non vedo che matti e matte... la fine s'avvicina, in verit... tutto va male...)(108).
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Non  soltanto stanchezza; ma  anche paura di affrontare i dolori inevitabili che accompagnano la vita, una disposizione d'animo simile a quella che sta alla base della concezione buddistica: un fastidio davanti alle fatiche della vita quotidiana, uno sgomento di fronte agli affanni, le malattie e la vecchiaia. Questa paura della vita i disgustati la dividono con quelli che non avevano mai ceduto agli allettamenti del mondo, semplicemente perch avevano sempre fuggito la vita.
Le poesie di Deschamps sovrabbondano di tali meschini rimproveri alla vita. Felice chi non ha figli, perch i bambini sono nient'altro che chiasso e puzzo, e noia e fatica; vanno vestiti, calzati, nutriti; c' sempre il rischio che caschino o si faccian male. Si ammalano e muoiono, o, se vivono, diventano cattivi e finiscono in prigione. Niente altro che grattacapi e crucci; nessuna gioia ci compensa delle cure, delle fatiche, delle spese della loro educazione. Non c' poi maggiore sventura che di aver figli deformi. Il poeta non ha una parola di amore per loro; fa dire alla Scrittura che il deforme  di cuor cattivo. Felici sono gli scapoli, poich si vive male con una moglie cattiva, e, se  buona, si corre continuamente il pericolo di perderla. Cos si teme, non meno che la sventura, la felicit. Nella vecchiaia questo poeta non vede che bruttezza e ripugnanza, la miserevole decadenza del corpo e della mente, il ridicolo. La vecchiaia viene presto, per la donna a trent'anni, per l'uomo a cinquanta; il limite normale della vita sono i sessant'anni(109). Quanto si  qui lontani dal puro idealismo con cui Dante aveva descritto, nel suo "Convivio", la dignit del nobile vegliardo!(110)
Una tendenza religiosa, che naturalmente manca quasi del tutto in Deschamps, pu dare a s fatte considerazioni sulla vita un tono alquanto pi elevato; ma la rinunzia scoraggiata resta sempre pi percettibile, come nota fondamentale, che la vera piet. Anche nelle serie esortazioni alla santit della vita risuona pi spesso quell'elemento negativo che la genuina volont di santificarsi. Allorch l'integerrimo cancelliere dell'Universit di Parigi, Giovanni Gerson, un luminare della teologia, compone per le sue sorelle un trattato sull'eccellenza dello stato di verginit, cita, fra i suoi argomenti, un lungo elenco di dolori e pene che sono connessi col matrimonio. Il marito potrebbe rivelarsi un ubbriacone, o uno sprecone, o un avaro. Se  buono e onesto, pu darsi che venga un cattivo raccolto, oppure una moria del bestiame o un naufragio possono togliergli tutti i suoi averi. Quale non  la gravidanza! Quante donne muoiono di parto! E la madre che allatta conosce forse il sonno tranquillo o la gioia serena? I figli saranno forse deformi o disubbidienti; forse il marito morr e la vedova rimarr tra le cure e in povert(111).
Un profondo abbattimento per la miseria della esistenza umana: ecco la disposizione d'animo con cui si considera la realt quotidiana, dal momento in cui la naturale gioia di vivere o il cieco godimento cedono il passo alla riflessione. Dove  il mondo pi bello che ogni epoca  costretta a vagheggiare?

L'aspirazione a una vita pi bella ha in ogni tempo visto dinanzi a s tre vie verso la lontana mta. La prima conduceva fuori del mondo: il sentiero della rinunzia. La vita pi bella vi appare raggiungibile soltanto nell'al di l; pu essere soltanto una redenzione da ogni cosa terrena; ogni partecipazione al mondo  dissipazione e ritarda la salute promessa. In ogni civilt superiore questa strada  stata battuta; il Cristianesimo aveva inculcato questa tendenza, come sostanza della vita individuale e sociale, cos fortemente negli spiriti che per molto tempo la possibilit di seguire la seconda via fu completamente preclusa.
La seconda era la via che conduceva al miglioramento e al perfezionamento del mondo stesso. Il Medioevo l'ha conosciuta appena. Per esso il mondo era buono ed era cattivo nella misura che poteva esserlo, vale a dire che tutte le istituzioni, poich volute da Dio, erano buone, ed era il peccato degli uomini a tenere il mondo nella miseria. Quell'epoca ignora uno sforzo cosciente per il miglioramento e la riforma delle istituzioni sociali e politiche, come stimolo al pensiero e all'azione. Esercitare la virt nella propria professione  l'unica cosa che possa giovare al mondo, e anche in questo caso il vero scopo  la vita nell'al di l. Persino quando si crea in effetti una nuova forma sociale, la si considera sostanzialmente come la reintegrazione del buon diritto antico o come l'abolizione di abusi operata da una magistratura a bella posta delegata per tale faccenda. L'istituzione cosciente di organismi veramente nuovi  rara, perfino nella grande opera legislativa che la monarchia francese aveva iniziata da San Luigi in poi e che i duchi di Borgogna continuarono nei loro Stati. Essi non sono ancora consapevoli, o lo sono appena, che, con quel lavoro, si attua uno sviluppo dell'ordinamento statale verso forme pi efficaci. Emanano ordinanze e insediano magistrature, perch il loro compito immediato di promuovere il benessere comune lo richiede, non perch si tenda seriamente verso un ben definito avvenire politico.
Niente ha cos fortemente contribuito a creare lo stato di pessimismo e di disperazione, quanto questa assenza di una ferma volont di costruire un mondo migliore e pi felice. Nel mondo stesso non c'era promessa alcuna di cose migliori. Chi anelava al meglio e tuttavia non sapeva dire addio al mondo e alle sue gioie, non aveva altro davanti a s che la disperazione, non era pi capace n di speranza n di letizia; al mondo era riservata ancora una breve durata e in questa non lo attendeva che miseria.
Quando si prender a battere la via del miglioramento positivo del mondo, si inizier una nuova epoca, in cui l'angoscia ceder il posto al coraggio e alla speranza. Realmente,  soltanto il secolo decimottavo che ha posta questa idea. Il Rinascimento aveva ancora attinto ad altre sorgenti la sua risoluta affermazione della vita. Solo il secolo decimottavo erige a suo dogma centrale l'idea della perfettibilit dell'uomo e della societ, e il secolo seguente ha perduto soltanto quell'ingenuit, non il coraggio e l'ottimismo.
Il terzo sentiero verso un mondo pi bello conduce nel regno dei sogni.  la via pi comoda, ma sulla quale la mta si mantiene sempre ugualmente lontana. Se la realt terrena  cos penosa e senza speranze, e la rinunzia al mondo cos difficile, coloriamo la vita di belle apparenze, viviamo in un paese di sogni e di luminose fantasie, mitighiamo la realt colle estasi dell'ideale. Basta un semplice tema, un unico accordo perch risuoni la fuga rasserenante: basta uno sguardo gettato sulla felicit fiabesca in un passato pi bello, sul suo eroismo e sulla sua virt, oppure anche basta il giocondo raggio di sole della vita in mezzo alla natura, il piacere della natura. Su questi pochi temi, il tema eroico, quello della saggezza e quello bucolico, si  formata tutta la cultura letteraria dall'antichit in poi. Medioevo, Rinascimento, secolo decimottavo e decimonono, tutti insieme trovano poco pi che nuove variazioni della vecchia canzone.
Quel terzo sentiero verso una vita pi bella, la evasione dalla dura realt verso una bella illusione,  per soltanto un motivo letterario? Certamente  qualcosa di pi. Esso influisce sulla forma e sul contenuto della vita sociale non meno delle due altre tendenze, e tanto pi l dove la civilt  pi primitiva.
L'influenza di quei tre stati d'animo sulla vita vissuta,  molto diversa. Il contatto pi intimo e pi costante fra vita e ideale si stabilisce l dove l'idea si propone di migliorare e perfezionare il mondo stesso. La forza animatrice e la fiducia si trasfondono allora nel lavoro materiale stesso, la realt immediata si riempie d'energia; mentre si adempie il proprio compito, si lavora anche per l'ideale di un mondo migliore. Se si vuole, anche qui il motivo animatore  un sogno di felicit. Fino a un certo punto, ogni civilt cerca di realizzare un sogno merc la modificazione delle forme sociali. Mentre per di solito si tratta di una trasformazione spirituale, della creazione di una perfezione immaginaria di contro alla realt grossolana, che si vuol dimenticare, in questo caso l'oggetto del sogno  la realt stessa. Questa si vuol trasformare, purificare e migliorare; il mondo sembra che si trovi ben avviato verso l'ideale, perch l'uomo continui a lavorare. La forma di vita ideale sembra poco lontana da quella della vera esistenza; non esiste che uno scarto esiguo fra realt e sogno. L dove ci si contenta di tendere alla massima produzione e alla pi equa distribuzione dei beni, dove l'ideale ha per contenuto benessere, libert e cultura, si chiede relativamente poco all'arte di vivere. L'uomo non avr pi bisogno di atteggiarsi a spirito superiore, a eroe, a saggio o a raffinato cortigiano.
Ben altra  l'influenza che esercita sulla vita reale il primo dei tre atteggiamenti spirituali: quello della rinunzia al mondo. Il nostalgico desiderio della salute eterna ci rende indifferenti alla forma e all'andamento dell'esistenza terrena, purch in essa sia coltivata e mantenuta la virt. Le forme dell'esistenza e della societ sono lasciate tali quali sono, e si cerca soltanto di penetrarle con una morale trascendentale. In tal modo la rinunzia al mondo non si limita ad agire negativamente sulla societ terrena, ma irradia su di essa un'azione benefica e una misericordia pratica.
In quale maniera opera sulla vita il terzo atteggiamento, il desiderio di una vita pi bella come un'idealit di sogno? Esso traduce le forme della vita in forme d'arte. Ma non esprime il suo sogno di bellezza soltanto nelle opere d'arte propriamente dette; esso vuole nobilitare la vita stessa con la bellezza e riempie anche la vita sociale di belle forme e di giuoco. Qui per l'appunto si domanda alla personale arte di vivere uno sforzo che solo un'lite, in un artistico giuoco,  in grado di prestare. Vivere imitando l'eroe e il saggio non  cosa da tutti;  un divertimento un po' costoso caricare la vita di colori eroici o idilliaci: e il divertimento di solito riesce in maniera assai inadeguata. Quel voler realizzare il sogno di bellezza nelle forme della societ, ha come "vitium originis" un carattere aristocratico.
Ed eccoci al punto di vista donde conviene considerare la civilt della fine del Medioevo: l'abbellimento della vita aristocratica colle forme dell'ideale, la luce artificiale del romanticismo cavalleresco sparsa sulla vita, il mondo camuffato nelle vesti pompose della Tavola Rotonda. Il divario tra forma di vita e realt  troppo grande; la luce  falsa e abbaglia.
Si suol considerare il desiderio della vita bella come l'elemento pi caratteristico del Rinascimento. In esso vediamo la pi perfetta armonia tra l'appagamento della sete di bellezza nell'opera d'arte e nella vita stessa; l'arte serve la vita e la vita l'arte come mai prima. Ma anche in questo caso la linea di separazione fra Medioevo e Rinascimento  stata tracciata con troppa sicurezza. La brama di rivestire la vita stessa di bellezza, l'arte raffinata di vivere, la variopinta estrinsecazione di un ideale di vita, sono assai pi antiche del Quattrocento italiano. Gli stessi motivi d'abbellimento della vita che i Fiorentini continuano a sviluppare, non sono che vecchie forme medioevali: Lorenzo de' Medici, non meno di Carlo il Temerario, rende omaggio all'antico ideale cavalleresco come alla forma nobile della vita. Egli scorge nel duca di Borgogna, nonostante lo sfarzo barbarico di costui, sotto certi riguardi addirittura il suo modello. L'Italia ha scoperto nuovi orizzonti di bellezza ed ha accordati la vita su un tono nuovo, ma l'attitudine di fronte alla vita che si  soliti considerare caratteristica del Rinascimento, cio lo sforzo di trasformare la propria vita, magari con affettazione, in un'opera d'arte, non fu punto inventata dal Rinascimento.
La grande svolta nella concezione della vita si ha piuttosto nel trapasso dal Rinascimento all'et moderna. Il cambiamento avviene quando l'arte e la vita incominciano a divergere e quando si comincia a godere l'arte non pi nella vita stessa come una normale, nobile parte della gioia di vivete, ma fuori della vita, come una cosa altamente venerabile, a cui ci si rivolge in momenti di elevazione o di riposo. L'antico dualismo che separava Dio e il mondo,  tornato in tal modo sotto forma diversa, cio come separazione fra arte e vita. Tra i piaceri della vita si  tracciata una linea. Sono divisi in due parti, una superiore, l'altra inferiore. Per l'uomo del Medioevo erano tutti peccaminosi; oggi tutti sono ritenuti permessi, ma la loro dignit morale  differente a seconda della loro maggiore o minore spiritualit.
Invariate rimangono le cose che possono trasformare la vita in un godimento. Oggi come allora sono: la lettura, la musica, le arti figurative, i viaggi, il godimento della natura, lo sport, la moda, le varie forme di vanit sociale (ordini cavallereschi, cariche onorifiche, adunanze) e lo stordimento dei sensi. Il limite tra godimenti superiori e inferiori  oggigiorno per i pi fra il godimento della natura e lo sport; ma quel limite non  fisso. Probabilmente lo sport, per lo meno in quanto  arte del vigore fisico e del coraggio, torner presto o tardi ad essere ammesso fra i godimenti superiori. Per l'uomo medioevale, invece, il confine stava nel migliore dei casi immediatamente dietro la lettura; persino il diletto della lettura poteva esser santificato soltanto dall'aspirazione alla virt o alla sapienza, e, in quanto alla musica e alle arti figurative, erano buone unicamente quando servivano la fede: il godimento di per s era di natura peccaminosa. Il Rinascimento si era liberato dall'idea della rinunzia a ogni gioia della vita come a qualcosa in s peccaminosa, ma non aveva ancora trovato una nuova linea di separazione fra gioie superiori e inferiori; esso voleva godersi tutta la vita senza darsene pensiero. La nuova separazione  il risultato del compromesso fra Rinascimento e Puritanismo, sul quale poggia la moderna concezione della vita. Era una capitolazione reciproca, con cui una delle parti otteneva il salvamento della bellezza e l'altra la condanna del peccato. Il severo Puritanismo condannava, come il Medioevo, tutta la sfera dell'abbellimento della vita come sostanzialmente peccaminosa e mondana, a meno che assumesse forme nettamente religiose e si giustificasse con un'applicazione ai servigi della fede. Solo dopo che il dominio della concezione puritana della vita and indebolendosi, l'accettazione dei piaceri propria del Rinascimento riguadagn terreno; anzi ne guadagn pi di prima, perch, dal secolo decimottavo in poi, si fa avanti la tendenza a vedere un elemento di moralit in ci che  semplicemente naturale. Chi volesse cercare, ai nostri tempi, di tracciare la linea di separazione fra gioia superiore e inferiore quale la nostra morale ce la detta, non potrebbe pi separare l'arte dal godimento dei sensi, il godimento della natura dalla cultura fisica, lo spirituale dal naturale; separerebbe soltanto ci che  egoistico, mendace e vano da ci che  puro.
Verso la fine del Medioevo, quando gi un nuovo spirito si agitava, vigeva ancora, teoricamente, la vecchia scelta fra Dio e il mondo: un totale ripudio di tutte le bellezze e glorie della vita terrena, oppure un temerario gettarsi nel pericolo di perdere l'anima. La bellezza del mondo, essendo riconosciuta peccaminosa, diventava doppiamente seducente; chi si dava ad essa, ne godeva anche con una passione illimitata. Ma chi non poteva fare a meno della bellezza e tuttavia non voleva arrendersi al mondo, doveva nobilitare la bellezza. Poteva santificare tutto il gruppo dell'arte e della letteratura, ove il godimento consisteva essenzialmente nell'ammirazione, mettendolo al servizio della fede. Anche se in realt era la gioia del colore e della linea che animava gli amatori di quadri e di miniature, la santit del soggetto toglieva tuttavia al godimento il marchio del peccato.
La bellezza, invece, che conteneva un alto coefficiente di peccato, il culto del corpo nello sport cavalleresco e nella moda di corte, o l'orgoglio e la brama di onori e cariche, l'infinito fascino dell'amore, come mai nobilitare tutto ci e innalzarlo, poich la fede lo condannava e respingeva? Qui ci voleva quella via di mezzo che conduceva nel paese dei sogni: si rivestiva tutto della bella apparenza di antichi ideali fantastici.
La intensa cura della bellezza della vita nelle forme d'un ideale eroico  il tratto che congiunge la civilt cavalleresca francese, dal dodicesimo secolo in poi, al Rinascimento. Il culto della natura ancora era troppo debole perch si potesse render pieno omaggio alla bellezza terrestre in tutta la sua nudit come avevan fatto i Greci: l'idea del peccato lo impediva con troppa forza; solo assumendo le vesti della virt, la bellezza poteva entrare nella cultura.
Tutta la vita aristocratica del basso Medioevo, in Francia e in Borgogna come a Firenze,  il tentativo di recitare un sogno. Sempre il medesimo sogno, quello degli antichi eroi e savi, del cavaliere e della vergine, dei semplici e contenti pastori. La Francia e la Borgogna recitano la commedia ancora sempre nell'antico stile: Firenze inventa sullo stesso tema qualcosa di nuovo e di pi bello.
La vita dei nobili e dei principi viene portata a un massimo d'espressione; tutte le forme della loro vita vengono quasi trasformate in misteri, adornate di colori sfarzos, travestite da virt. Gli eventi della vita e le emozioni che provocano in noi, sono inquadrati in forme belle e commoventi.  vero che tutto ci non  specificamente medioevale e che ha i suoi germi gi negli stadi primitivi della civilt; possiamo anche chiamarlo cineseria e bizantinismo, n sparisce col Medioevo, come lo prova il Re Sole.
La corte  il terreno dove l'estetica delle forme della vita si pu sviluppare pienamente.  risaputo quanta importanza i duchi di Borgogna dessero a tutto quanto concerneva il fasto della loro corte. Dopo la gloria militare, dice Chastellain,  la corte la prima cosa a cui si guardi e il cui ordinamento e mantenimento siano della massima necessit(112). Oliviero de la Marche, il gran cerimoniere di Carlo il Temerario, scrisse, a richiesta del re d'Inghilterra Edoardo Quarto, il suo trattato sulla corte del duca, perch il re potesse imitare quel modello di cerimoniale e d'etichetta(113). Gli Asburgo ereditarono dalla Borgogna la ben composta vita di corte e l'hanno trapiantata in Spagna e in Austria, dove le corti sono rimaste fino in tempi recenti la roccaforte di essa. La corte di Borgogna aveva la fama di essere la pi ricca e la meglio organizzata che esistesse(114). Pi di ogni altro Carlo il Temerario, spirito fanatico per l'ordine e la regola, e che pure non lasci dietro a s che disordine, aveva la passione della vita cerimoniale. Aveva rivestito di una forma elegante l'antica illusione che vuole che il principe in persona ascolti le doglianze dei poveri e della piccola gente, e le aggiusti senza indugio. Due o tre volte la settimana, dopo il pranzo, dava udienza pubblica, e allora chiunque poteva accostarlo con una petizione. Tutti i nobili della sua Casa vi dovevano assistere, e nessuno aveva il coraggio di mancare. Sedevano, disposti accuratamente secondo il loro rango, ai due lati del passaggio che conduceva all'alto seggio del duca. Inginocchiati ai suoi piedi, erano i due "maistres des requestes", l'"audiencer" e un segretario, che leggevano le petizioni e le sbrigavano secondo che comandava il principe. Dietro balaustrate intorno alla sala si tenevano i dignitari inferiori. Era apparentemente "une chose magnifique et de grand los", dice Chastellain, ma quegli spettatori contro voglia si annoiavano terribilmente, ed egli stesso aveva dei dubbi sul risultato di quella giurisdizione; non aveva visto nulla di simile presso nessun altro principe dei suoi tempi(115).
Anche la ricreazione doveva assumere presso Carlo il Temerario quella forma leggiadra: "Tournoit toutes ses manires et ses moeurs  sens une part du jour, et avecques jeux et ris entresmels, se dlitoit en beau parler et en amonester ses nobles  vertu, comme un orateur. Et en cestuy regart, plusieurs fois, s'est trouv assis en un hautdos par, et ses nobles devant luy,. l o il leur fit diverses remonstrances selon les divers temps et causes. Et toujours, corame prince et chef sur tous; fut richement et magnifiquement habitu sur tous les autres" (Badava con seriet per una parte del giorno a curare le sue maniere e i suoi costumi e in mezzo a giochi e risa si dilettava nel bel parlare e nell'incitare i suoi nobili a virt, come un oratore. E a tal riguardo, parecchie volte si trov assiso in un alto e addobbato seggio, e i suoi nobili dinanzi a lui, ed ivi fece loro diverse perorazioni secondo cause e tempi diversi. E sempre, come principe e capo sopra tutti, fu riccamente e magnificamente vestito sopra tutti gli altri)(116). Questa cosciente arte del vivere  in fondo, nonostante le sue forme rigide e ingenue, puro Rinascimento. Ci che Chastellain chiama "haute magnificente de coeur pour estre vu et regarde en singulieres choses" (alta magnificenza di cuore per essere veduto e notato in cose particolari)  la qualit pi spiccata dell'uomo del Rinascimento, secondo il Burckhardt.
Gli ordinamenti gerarchici della corte sono di una grandiosit pantagruelica, quando si riferiscono ai pasti e alla cucina. I pranzi di corte di Carlo il Temerario, coi suoi servizi di panettieri, trinciatori, coppieri, cuochi, ordinati con dignit quasi liturgica, avevan l'aria di grandiose e serie rappresentazioni teatrali. I membri della corte mangiavano in gruppi di dieci in stanze separate, serviti e trattati come il padrone; e tutto era disposto accuratamente, a seconda del rango dei commensali. L'ordine era cos perfetto che tutti i gruppi, finito il pranzo, potevano al momento giusto venire a salutare il duca che era ancora seduto a tavola, "pour luy donner gloire" (per dargli gloria)(117).
Nella cucina (si pensi alla cucina eroica dai sette giganteschi camini, l'unica cosa che rimanga del palazzo ducale a Digione), il cuoco di servizio  seduto, fra il camino e il buffet, su una sedia rialzata, donde pu sorvegliare tutto il locale. Tiene in mano un gran cucchiaio di legno, che gli serve a due scopi per assaggiare la minestra e le salse, e per scacciare gli sguatteri dalla cucina e mandarli a fare il loro dovere, e, se occorre, per batterli. In rare occasioni, per esempio quando si danno i primi tartufi o la prima aringa, compare a servire il cuoco in persona con una fiaccola in mano. Per il grave dignitario di corte, che ci descrive tutto ci, si tratta di sacri misteri di cui parla con rispetto e con una specie di erudizione scolastica. Quando ero paggio, dice La Marche, ero troppo giovane per capire le quistioni di precedenza e di cerimoniale(118). Egli propone ai suoi lettori importanti questioni di precedenza e di servizio di corte, per poi risolverle colla sua matura scienza. Perch, per esempio, al pranzo del principe  il cuoco e non lo scudiere della cucina che, fa atto di presenza? Come si fa per nominare il capocuoco? Chi deve sostituirlo in caso d'assenza: il mastro degli arrosti ("hateur") o il mastro delle zuppe ("potagier")? Ed ecco la risposta di quel sapiente: quando si deve cercare un capocuoco alla corte d'un principe, i maggiordomi ("matres d'htel") devono chiamare gli "escuyers de cuisine" e tutti quelli che servono in cucina, l'uno dopo l'altro; e con una elezione solenne, da ognuno confermata con giuramento, il cuoco deve esser nominato. E alla seconda domanda risponde: n il mastro degli arrosti n quello delle minestre deve sostituirlo, ma parimenti con un'elezione sar indicato il sostituto del cuoco. Perch i panettieri e i coppieri occupano un posto superiore a quello dei trinciatori e dei cuochi? Perch il loro ufficio riguarda il pane e il vino, cose sacre, in cui si rispecchia la dignit del Sacramento(119).
Qui c', come si vede, un vero legame fra la sfera della fede e quella dell'etichetta di corte. Non  dir troppo che in quell'apparato di belle e nobili forme di convivenza si nasconde un elemento liturgico e che il rispetto di quelle forme appartiene quasi a una sfera religiosa; soltanto cos si spiega l'importanza straordinaria che, non solamente nel basso Medioevo, si attribu a tutte le questioni di precedenza e di etichetta.
Nell'antico impero russo anteriore ai Romanoff la lotta per la precedenza a corte aveva condotto all'istituzione di un dipartimento di Stato. Gli Stati occidentali del Medioevo ignorano quella forma, per anche in essi la gara per la precedenza ha una parte notevole. Sarebbe facile raccogliere gran numero di esempi al riguardo. Ma qui si tratta di mostrare come le forme della convivenza venissero adornate in modo da offrire uno spettacolo bello ed edificante, e come, d'altra parte, degenerassero in vana pompa. Ecco gli esempi. Talvolta la bella forma toglie ogni utilit all'azione. Prima che cominci la battaglia di Crcy, quattro cavalieri francesi sono andati a riconoscere le file nemiche. Il re che aspetta le loro notizie con impazienza, cavalcando lentamente attraverso i campi, ferma il cavallo quando li vede tornare. Essi si fanno strada in mezzo ai soldati, finch giungono davanti al re: "Quali notizie portate, signori?" domanda il re. Si guardano senza dir parola, perch nessuno voleva parlare prima dei compagni. Uno incoraggiava l'altro: "Messere, dite voi, parlate voi al re, io non parler prima di voi". E cos continuarono per un pezzo, nessuno volendo "par honneur" essere il primo. Finch il re comanda a uno di loro di parlare(120).
L'utilit cede il passo alla bella forma ancora pi nel caso di messere Gualtiero Rallart, "chevalier du guet" a Parigi nel 1418. Questo capo di polizia non faceva mai la ronda senza che tre o quattro suonatori lo precedessero sonando allegramente, sicch il popolo diceva che egli volesse avvertire i malfattori: svignatevela, perch vengo(121).
Non  un caso isolato. Nel 1463, troviamo che il vescovo di Evreux, Giovanni Balue, fa la ronda di notte a Parigi con clarini e trombe e altri strumenti musicali, "qui n'estoit pas acoustum de faire  gens faisans guet" (che non era l'uso consueto di chi faceva la ronda)(122). Perfino sul patibolo le distinzioni di rango erano severamente osservate: quello del conestabile di Saint Pol  riccamente ornato di gigli trapunti; il guanciale dell'inginocchiatoio e la benda sono di velluto cremisino, e il carnefice non ha mai prima compiuto un'esecuzione: discutibile privilegio questo per il condannato(123).
La gara di cortesie ed attenzioni, che oggi ha assunto un carattere piccolo-borghese, era di grand'uso nella vita di corte del '400. Ci si sentiva coperti di un'intollerabile vergogna, se non si lasciava ai superiori il posto che spettava loro. I duchi di Borgogna davano scrupolosamente la precedenza ai loro reali parenti di Francia. Giovanni senza Paura tribut sempre alla sua giovane nuora Michela di Francia un ossequio esagerato; la chiamava Madama, s'inginocchiava davanti a lei e voleva sempre servirla, ci che essa non gli permetteva(124). Allorch Filippo il Buono apprende che suo cugino, il Delfino, si  rifugiato nel Brabante per aver litigato col padre, leva l'assedio di Deventer, che doveva essere il primo passo sulla strada della sottomissione della Frisia, e corre in fretta a Bruxelles per dar il benvenuto all'illustre ospite. Pi si avvicina l'incontro e pi l'uno fa a gara a precedere l'altro negli atti di cortesia. Filippo ha una paura tremenda che il Delfino gli venga incontro; corre a spron battuto, mandando un messo dopo l'altro per ottenere dal Delfino che lo aspetti l dove si trova. Giura che se il figlio del re gli venisse incontro, egli volterebbe le spalle e andrebbe cos lontano che l'altro non l'avrebbe pi trovato; giacch altrimenti ne verrebbe a lui, duca, una vergogna che il mondo intero gli avrebbe eternamente imputata. Rinunziando umilmente al consueto fasto, Filippo entra a Bruxelles; smonta in fretta da cavallo, davanti al palazzo, entra e va oltre di corsa. Scorge allora il Delfino, che ha lasciato il suo appartamento colla duchessa e gli viene incontro nella corte colle braccia aperte. Senza indugiare il vecchio duca si scopre, s'inginocchia per un istante, poi si rimette a correre. La duchessa tien fermo il Delfino, affinch non possa fare un passo, il Delfino tiene invano fermo il duca per impedirgli di mettersi in ginocchio e tenta poi invano di indurlo a rialzarsi. Ambedue piangono di commozione, dice Chastellain, e tutti gli spettatori con loro.
Durante tutto il soggiorno di quest'ospite, che fra poco sarebbe diventato il peggior nemico della sua Casa, il duca si d ad atti d'ossequio addirittura cinesi: chiama se stesso e suo figlio "de si meschans gens" (di cos spregevole gente), lascia che la pioggia bagni la sua testa di sessantenne, offre al Delfino tutti i suoi Stati(125). "Celuy qui se humilie devant son plus grand, celuy accroist et multiplie son honneur envers soy-mesme, et de quoy la bont mesme luy resplend et redonde en face" (Colui che si umilia dinanzi al suo maggiore, accresce e moltiplica il suo onore verso se stesso, e la bont gli risplende e si manifesta sul volto). Con queste parole Chastellain conchiude il suo racconto del conte di Charolais, che ostinatamente rifiuta di servirsi, prima del pranzo, della catinella contemporaneamente alla regina Margherita d'Inghilterra e al suo piccolo figlio. Tutto il giorno i nobili ne parlarono; il caso fu sottomesso al giudizio del vecchio duca, il quale fece difendere da due cortigiani il pro e il contro dell'atteggiamento di Carlo. Il sentimento d'onore feudale, si vede, era ancora abbastanza forte perch si trovassero importanti e belle e commoventi siffatte cose. Altrimenti come ammettere che si stesse talvolta un quarto d'ora a fare i convenevoli e a dare il passo?(126) Quanto pi a lungo si insisteva, tanto pi erano edificati i presenti. Colui che ha diritto al baciamano, nasconde la mano per sfuggire all'onore. La regina di Spagna nasconde la sua mano davanti al giovane arciduca Filippo il Bello. Questi aspetta un poco, poi, appena gli si offre l'occasione, afferra inaspettatamente la mano e la bacia. E, questa volta, la severa corte di Spagna non pot far a meno di ridere, perch la regina non ci pensava pi(127).
Tutte le spontanee manifestazioni di tenerezza sono accuratamente ridotte a forme rigide. L'etichetta prescrive con cura quali delle dame di corte debbano camminare dandosi la mano, ed anche quale delle due debba invitare l'altra a. questo segno d'intimit. Tale invito, il far cenno ("hucher") di camminare insieme,  diventato un affare di tecnica per la vecchia dama di corte che descrive il cerimoniale della corte di Borgogna(128). La formalit di non voler lasciar partire un ospite viene tirata avanti sino al fastidio. La consorte di Luigi Undicesimo  stata ospite per qualche giorno di Filippo di Borgogna; il re ha fissato il giorno del suo ritorno, ma il duca rifiuta di lasciarla partire, nonostante le preghiere del seguito di lei e sebbene la regina stessa tremi per la collera del marito(129). Goethe ha detto: "Non vi  segno esteriore di cortesia che non abbia una profonda ragione morale", e Emerson chiam la cortesia: "virtue gone to seed". Forse non  lecito asserire che questa ragione morale fosse ancora sentita nel secolo decimo quinto, ma  certo che si sentiva il valore estetico che sta di mezzo tra la sincera manifestazione d'affetto e le aride forme della convenienza. Va da s che questo ampolloso abbellimento della vita ha il suo posto principalmente alle corti principesche, dove si disponeva del tempo e dello spazio richiesti per dedicarvisi. Tuttavia, che esso fosse diffuso pure fra i ceti inferiori della societ, lo prova il fatto che proprio la piccola borghesia, pi di ogni altra classe (ad eccezione delle corti), ha conservato fino ad oggi quelle forme. Gli inviti reiterati a servirsi un'altra volta di una pietanza, le insistenze perch si rimanga ancora, il rifiutarsi di passare davanti agli altri, sono tutte usanze che nell'alta borghesia sono quasi scomparse nell'ultimo mezzo secolo. Nel '400 erano in pieno fiore. Mentre per vengono scrupolosamente osservate, la satira gi le colpisce col suo vivace scherno. Soprattutto la chiesa  la scena di belle e lunghe dimostrazioni di cortesia, a cominciare dall'"offerta". Nessuno vuol essere il primo a deporre la sua elemosina sull'altare

Passez. - Non feray. - Or avant!
Certes si ferez, ma cousine.
- Non feray. - Huchez no voisine,
Qu'elle doit mieux devant offrir.
- Vous ne le devriez souffrir,
Dist la voisine: n'appartient
A moy: offrez, qu' vous ne tient
Que li prestres ne se delivre.
(Passate avanti - Non lo far - Vi prego, voi lo farete, cara cugina. - Non lo far. Chiamate piuttosto la nostra vicina ch a lei spetta di pi offrire prima. - Voi non lo permetterete. - Dice la vicina: - Non m'appartiene; offrite voi, ch da voi dipende che il prete compia il suo ufficio)(130).

Quando finalmente la persona pi autorevole  passata avanti protestando umilmente di farlo solo per finire, si ricomincia quando viene il momento di baciar il "pacificale" ("la paix"), cio il piccolo piatto di legno o argento o avorio, che, sulla fine del Medioevo, aveva sostituito durante la messa il bacio della pace sulla bocca dopo l'Agnus Dei(131). La "paix" passava di mano in mano fra le persone di rango, con rifiuti cortesi di essere il primo a baciarla, e questo uso portava a un'interruzione prolungata del servizio divino.

Respondre dont la jeune fame:
- Prenez, le ne prendray pas, dame.
- Si ferez, prenez, douce amie.
- Certes, je ne le prandray mie;
L'en me tendroit pour une sote.
- Baillez, damoiselle Marote.
- Non feray, Jhesucrist m'en gart!
Portez a ma dame Ermagart.
- Dame, prenez. - Saincte Marie,
Portez la paix a la baillie.
- Non, mais a la gouverneresse.
(La giovane donna deve rispondere: - Prendete; io non prender, signora. - Ma s, prendete, dolce amica. - No, non prender. Mi prenderebbero per una sciocca. - Consegnatelo alla signorina Mariotta. - Ma no, Ges Cristo me ne guardi! Portatelo alla signora Ermengarda. - Signora, prendete. - Santa Maria, portate la pace alla signora del Balivo. - No, piuttosto. alla governatoressa)(132).

E questa finalmente la prende. Perfino un santo morto al mondo, quale era Francesco da Paola, si credeva obbligato a seguire quegli usi(133), e i suoi devoti ammiratori ci vedono un segno di genuina umilt, il che prova che non tutto il contenuto etico era scomparso da quelle formalit. L'importanza di queste forme  rivelata, del resto, chiaramente dal fatto che erano il rovescio di violente e accanite contese per quella medesima precedenza in chiesa che veniva offerta con tanta premura(134). Era, dunque, la rinunzia bella e lodevole a un orgoglio di nobilt o di borghesia ancora pienamente sentito.
In tal modo l'andare in chiesa diventava una specie di minuetto, poich, quando si usciva, la contesa riprendeva, si faceva allora a gara a lasciare la destra o a cedere il passo nell'attraversare una passerella o nell'entrare in una via. Arrivati a casa, si doveva (come  ancora uso in Ispagna) invitare tutta la compagnia a entrare per bere qualcosa; gli altri dovevano scusarsi cortesemente; poi si dovevano accompagnare per un tratto, nonostante le loro cortesi proteste(135).
Tutte queste belle forme acquistano un aspetto quasi commovente quando si pensa che fiorirono da una seria lotta che una generazione, ardente e violenta condusse contro il proprio orgoglio e la propria ira. Spesso la rinunzia formale all'orgoglio vien meno; la rudezza originaria torna sempre a erompere attraverso le forme ornate. Giovanni di Baviera  ospite a Parigi e i gran signori dnno feste, durante le quali l'Eletto di Liegi vince loro al giuoco tutto il loro denaro. Uno dei principi non si trattiene pi ed esclama: "Che diavolo di prete  questo? Come? Vincer tutto il nostro denaro?". E Giovanni: "Non sono prete, e non ho bisogno del vostro denaro". E lo prese e lo gett intorno. "Dont y pluseurs orent grant mervelle de sa grant liberaliteit" (E perci la maggior parte ebbero gran meraviglia della sua gran liberalit)(136). Hue de Lannoy picchia col suo guanto di ferro un altro, mentre sta in ginocchio davanti al duca per accusarlo; il cardinale di Bar d una smentita a un predicatore in presenza dei re e gli d del cane(137).
Il senso formalistico di onore  cos forte che una mancanza contro l'etichetta ferisce come una offesa mortale, come oggi ancora presso molti popoli orientali; perch essa sconvolge la bella illusione di una speciale vita alta e pura, che soggiace di fronte ad ogni realt senza veli.  per Giovanni senza Paura una vergogna incancellabile l'aver salutato come se fosse un gentiluomo Capeluche, il carnefice di Parigi, che gli era andato incontro con gran pompa, e di avergli toccato la mano: solo la morte del boia pu cancellare quella vergogna(138). Al banchetto dato il giorno della incoronazione di Carlo Sesto nel 1380, Filippo di Borgogna si caccia con violenza tra il re e il duca di Angi al posto che gli spetta come "doyen des pairs"; i due seguiti si spingono avanti con grida e minacce per risolvere la lite con la violenza, finch il re riporta la pace cedendo alle esigenze del Borgognone(139). Anche la vita militare, nella sua seriet, non ammette che si trascurino le forme: il re d'Inghilterra se l'ha a male, quando L'Isle Adam compare davanti a lui in una veste troppo semplice ("blanc gris") e lo guarda in faccia(140). Un condottiero inglese manda dal barbiere un parlamentare che viene dalla citt di Seria assediata, affinch si faccia prima radere(141).
L'ordine magnifico che regnava alla corte di Borgogna e che fu tanto vantato dai contemporanei(142), acquista tutto il suo significato solo se posto a confronto con la confusione che soleva regnare alla corte francese, pur tanto pi vecchia. Deschamps si lagna, in una serie di ballate, della miseria della vita di corte, e le sue lagnanze hanno pi peso delle lamentele d'uso sull'esistenza del cortigiano, di cui si parler in seguito. Mensa e alloggio cattivi, chiasso e confusione continui, bestemmie e litigi, invidia e scherno; in breve, la corte  una sentina di vizi, una porta dell'inferno(143). Nonostante il sacro rispetto della regalit e il superbo ordinamento di cerimonie grandiose, succede spesso che, persino nelle occasioni pi solenni, il decoro venga a mancare in modo ignominioso. Ai funerali di Carlo Sesto a Saint Denis nel 1422, scoppiano violente risse fra i monaci dell'abbazia e la corporazione dei gabellieri ("henouars") di Parigi per la coltre di gala e gli altri preziosi drappi che coprono la bara del re defunto; entrambi i partiti pretendono di averne diritto, e se la contestano e stanno per venire alle mani, quando il duca di Bedford rimette la causa al tribunale, "et fut le corps enterr" (e il corpo fu sotterrato)(144). Lo stesso caso si ripete nel 1461 alle esequie di Carlo Settimo. Arrivati alla Croix aux Fiens sulla strada di Saint Denis, gli "henouars" rifiutano, dopo un alterco coi monaci dell'abbazia, di continuare a portare il corpo del re, a meno che si paghino loro le dieci libbre parigine che reclamano come diritto loro. Depongono la bara in mezzo alla strada, e il corteo deve fermarsi per lungo tempo. Gi i borghesi di Saint Denis vogliono assumersi l'incarico, allorch il grande scudiere promette agli "henouars" di pagarli di propria tasca e la processione pu rimettersi in moto, per arrivare alla chiesa soltanto alle otto di sera. Subito dopo l'inumazione scoppia un'altra lite fra lo stesso grande scudiere e i monaci per la coltre di gala(145). Simili tafferugli per il possesso dei residui d'una cerimonia facevano, per cos dire, parte del programma: l'infrazione alla forma era diventata, essa stessa, forma(146).
L'illimitata pubblicit che, fin dentro al secolo diciassettesimo, era prescritta per tutti gli avvenimenti importanti nella vita dei re, era la causa per cui proprio nelle maggiori solennit mancasse ogni ordine. Al banchetto dell'incoronazione del 1380 l'affluenza di spettatori, di partecipanti e di servitori,  cos grande che i servitori della corona incaricati della bisogna, il conestabile e il maresciallo di Sancerre, dovettero distribuire le pietanze a cavallo(147). Allorch Enrico Sesto d'Inghilterra  coronato re di Francia a Parigi nel 1431, il popolo gi all'alba entra di forza nella gran sala del palazzo dove deve aver luogo il banchetto per guardare intorno, rubacchiare, darsi bel tempo. I signori del Parlamento e dell'Universit, il prevosto dei mercanti e gli scabini stentano a raggiungere attraverso la folla la sala da pranzo e, quando finalmente sono giunti, trovano che i posti loro destinati sono stati presi da artigiani di ogni genere. Si cerca di allontanarli "mais quant on en faisoit lever ung ou deux, il s'en asseoit 6 ou 8 d'autre cost" (ma quando se ne faceva alzare uno o due, se ne mettevano a sedere sei o otto dall'altro lato)(148). Alla consacrazione di Luigi Undicesimo nel 1461 si prende la precauzione di chiudere a tempo le porte della cattedrale di Reims e di metterci delle guardie, di modo che nella chiesa non ci siano pi persone di quelle che il coro pu contenere. Queste, per, si pigiano intorno all'altar maggiore, dove avviene la consacrazione, in modo tale che i prelati che assistono l'arcivescovo possono appena muoversi e i principi del sangue sono quasi soffocati sulle loro sedie d'onore(149).
La Chiesa di Parigi tollerava malvolentieri di essere ancora sempre (fino all'anno 1622) suffraganea dell'arcivescovado di Sens. Si faceva capire in tutti i modi all'arcivescovo che si faceva poco conto della sua autorit, e si ricorreva all'esenzione papale. Il 2 febbraio 1492 l'arcivescovo di Sens aveva celebrato la messa in Ntre Dame a Parigi, alla presenza dei re. Questi non ha ancora lasciato la chiesa che gi l'arcivescovo, mentre benedice il popolo, si ritira preceduto dalla croce astata. Due canonici, seguiti da una gran frotta di sagrestani, si spingono avanti, afferrano la croce e la danneggiano, slogano la mano al portatore e provocano un tumulto, durante il quale sono strappati i capelli ai servitori dell'arcivescovo. E quando l'arcivescovo tenta di sedare la rissa, "sans lui mot dire, vinrent prs de lui; Lhuiller (decano del Capitolo) lui baille du coude dans l'estomac, les autres rompirent le chapeau pontifical et les cordons d'icelluy". L'altro canonico insegue l'arcivescovo "disant plusieurs injures en luy mectant le doigt au visage, et prenant son bras tant que dessira son rochet; et n'eust est, que n'eust mis sa main au devant, l'eust frapp au visage" (senza dirgli parola, gli si avvicinarono; Lhuillier gli d una gomitata nello stomaco, gli altri gli ruppero il cappello sacerdotale e i cordoni". "Dicendo molte ingiurie, mettendogli le dita sul viso e afferrando il suo braccio tanto che gli cadde il suo rocchetto, e se non fosse stato che egli si riparava con le mani, l'avrebbe colpito al viso). Donde un processo che dur tredici anni(150).

Lo spirito dell'epoca, appassionato e violento, duro e nello stesso tempo pronto a versar lacrime, sempre oscillante fra la pi tetra disperazione nei riguardi del mondo e l'abbandono alla sua variopinta bellezza, non poteva esistere senza rigide forme. Era necessario che le emozioni fossero inserite in una salda cornice di forme convenzionali; cos regnava un certo ordine, almeno di regola. In tal modo gli avvenimenti della vita propria e altrui diventavano simili a un bello spettacolo; si godeva della patetica effusione del dolore e della gioia sotto una luce artificiale. Mancavano ancora i mezzi per un'espressione pura del sentimento: solo il conferimento di forme estetiche alle sensazioni consentiva quell'alto tono dell'espressione che  richiesto dall'epoca.
Non s'intende dire con ci che queste forme, e specie quelle che si riferiscono ai grandi, antichi e sacri eventi della nascita, del matrimonio e della morte, fossero create con tale proposito. Usanze e cerimonie provengono dalla credenza e dal culto primitivi. Ma il significato originale che le fece sorgere si  dileguato dalla coscienza da lungo tempo, ed  stato sostituito da nuovi valori estetici.
Il rivestimento della commozione merc forme suggestive raggiungeva il suo apice nella pompa funebre. L c'erano illimitate possibilit per la magnifica esagerazione del dolore, cui faceva riscontro l'iperbole della gioia nelle gaudiose feste di corte. Non daremo una descrizione particolareggiata di tutta la tetra pompa delle vesti di lutto, di tutto il fasto dei servizi funebri che accompagnavano la dipartita di un principe. Essi non sono peculiari del basso Medioevo; le monarchie li hanno conservati fino ai nostri giorni, e anche il carro funebre dei borghesi ne  ancora un ricordo. La suggestione del nero di cui si coprivano, alla morte di un principe, non solo i membri della corte, ma anche i magistrati, le corporazioni e il popolo, deve aver agito anche pi fortemente per il contrasto colla ricchezza di colori della vita cittadina del Medioevo. La pompa funebre per l'assassinato Giovanni senza Paura era fatta con l'evidente intenzione di produrre un effetto ben forte (in parte anche politico). La scorta militare che Filippo prende con s, quando si reca incontro ai re di Francia e d'Inghilterra,  ornata di due mila banderuole nere, di stendardi e bandiere nere lunghe sette braccia, dalle frange di seta nera, con su ricamati o dipinti stemmi dorati. Le sedie d'onore e la carrozza da viaggio del duca sono dipinte di nero per l'occasione(151). A Troyes, al convegno solenne, Filippo accompagna le regine di Francia e d'Inghilterra indossando un mantello di velluto nero che scende dal dorso del cavallo fino a terra(152). Per molto tempo non soltanto lui, ma anche tutto il seguito continua a mostrarsi vestito di nero(153).
Talvolta un'eccezione intensificava l'effetto in mezzo a tutto quel nero; mentre tutta la corte, compresa la regina, porta il nero, il re di Francia porta il lutto in rosso(154). E nel 1393 i Parigini videro, con sorpresa, i funerali tutti in bianco del re d'Armenia, Leone di Lusignano, morto in esilio(155).
Senza dubbio quel nero esprimeva spesso un cordoglio appassionato e genuino. Il ribrezzo della morte, il forte sentimento della parentela e il fervido attaccamento al signore facevano della morte di un principe un evento veramente angoscioso. E quando inoltre, come nel caso dell'assassinio del duca di Borgogna nel 1419, esso offendeva l'onore di una stirpe orgogliosa e la vendetta diventava un sacro dovere, allora la manifestazione del dolore e la pompa nella loro esagerazione potevano aver rispondenza nel sentimento. Chastellain si  dilungato a descrivere la forma estetica dell'annunzio di questa morte nello stile grave e lento della sua dignitosa retorica, egli inventa la lunga arringa colla quale il vescovo di Tournai, giunto a Gand, prepara lentamente il giovane duca alla terribile nuova, inventa i lamenti maestosi di Filippo stesso e della consorte Michela di Francia. Ma non si pu dubitare della sostanza del suo racconto: l'attacco di nervi che colpisce il giovane duca, lo svenimento della sua consorte, lo scompiglio della corte, gli alti gridi di dolore della citt, insomma tutto lo sfrenato dolore con cui fu accolta la notizia(156). Anche la descrizione di Chastellain del dolore che Carlo il Temerario manifest alla morte di Filippo il Buono nel 1467, reca tracce di verit. In questo caso la scossa era molto meno forte; il vecchio duca, presso a poco rimbambito, stava perdendo le forze da parecchio tempo; i rapporti tra lui e il figlio erano stati tutt'altro che cordiali negli ultimi anni; di modo che lo stesso Chastellain osserva che destava maraviglia il fatto che Carlo, al letto di morte, piangesse, singhiozzasse, torcesse le mani, cadesse a terra, "et ne tenoit rgle, ne mesure, et tellement qu' il fit chacun s'esmerveiller de sa demesure douleur" (e non aveva regola n misura, cos che fece meravigliare ciascuno del suo smisurato dolore". Anche nella citt di Bruges, dove il duca mor, "estoit pitie de oyr toutes manires de gens crier et plorer et faire leurs diverses lamentations et regrets" (era una piet udire tanta diversit di gente gridare e piangere e fare ognuno i propri lamenti e doglianze)(157).
 difficile stabilire fin dove, in questi racconti e in altri dello stesso genere, arrivi lo stile di corte che trova opportuna e bella una manifestazione rumorosa della sofferenza, e quanto profonda fosse la commozione realmente violenta che era propria del tempo. Certamente vi  mischiato un elemento di formalismo primitivo: il pianger ad alta voce il morto, che nelle prefiche divenne una forma e nei "plourants" un'arte, che, appunto in quei tempi, confer una nota molto commovente alle sculture sepolcrali,  un uso antichissimo.
L'intrecciarsi di primitivit, di grande sensibilit e di formalismo si avverte nella grande paura che si aveva di recar un annunzio di morte. Si cela per molto tempo la morte del padre alla contessa di Charolais, gravida di Maria di Borgogna; a Filippo il Buono malato non si osa comunicare alcuna morte che lo tocchi da vicino, di modo che Adolfo di Cleve non pu vestire il lutto per la moglie. Quando tuttavia il duca ha "fiutato" qualcosa della morte del suo cancelliere Nicola Robin (Chastellain adopera l'espressione: "avoit est en vent un peu de ceste mort") (aveva un po' fiutato il vento di quella morte) domanda al vescovo di Tournai che viene a fargli visita, se  vero che il cancelliere  morto. "Monsignore", dice il vescovo, "per dir il vero, egli  morto, poich  vecchio e logoro, e non pu pi vivere a lungo". "Da!", dice il duca, "non chiedo questo, chiedo se  "mort de mort et trepass"". "Ah monsignore", replica il vescovo, "non  morto, ma paralizzato da un lato, dunque  come se fosse morto". Il duca s'arrabbia: ""Vechy merveilles!" (Ecco meraviglie!)  dimmi chiaramente se  morto". Allora soltanto il vescovo dice: "S, monsignore, egli  realmente morto"(158). Non vi  in questo strano modo di annunziare una morte, una vecchia forma di superstizione pi che il riguardo verso un ammalato, che questa esitazione doveva irritare? Appartiene a quel mondo d'idee che induceva Luigi Undicesimo a non servirsi mai pi dei vestiti che portava o del cavallo che montava, quando gli capitava una cattiva notizia, e persino a far abbattere gran parte della foresta di Loches, dove gli era stata comunicata la morte del figlio appena nato(159). "M. le chancellier" egli scrive il 25 maggio 1483, "je vous mercye des lettres etc., mais je vous pry que ne m'en envoys plus par celluy qui les m'a aportes, car je luy ay trouv le visage terriblement chang depuis que je ne le vitz, et vous prometz par ma foy qu'il m'a fait grant peur; et adieu" (Signor Cancelliere, io vi ringrazio delle lettere etc., ma io vi prego di non mandarmene pi per mezzo di colui che me le ha portate, perch io gli ho trovato il viso terribilmente cambiato da quando non l'ho pi visto, e vi assicuro sulla mia fede che egli mi ha fatto una gran paura; addio)(160).
Quali che siano gli antichi tab che si nascondono negli usi funebri, questi hanno un vivo valore per la civilt in quanto imprimono una forma al dolore e lo fanno apparire come qualcosa di bello e di elevato. Dnno ritmo alla sofferenza. Trasferiscono la vita reale nella sfera del dramma e le fanno calzare i coturni. Nelle civilt primitive, per esempio, in quella d'Irlanda, gli usi funebri e i lamenti poetici formano ancora un tutto. Anche il lutto di corte dell'epoca borgognona non si intende, se non lo si sente affine all'elegia. La pompa mostra in bella forma come il colpito debba esser sopraffatto dal dolore. Quanto pi il rango  elevato, tanto pi la manifestazione di dolore deve assumere un tono eroico. La regina di Francia deve rimanere per tutt'un anno nella camera dove le  stata annunziata la morte del consorte. Per le principesse, sei settimane bastano. Quando madame de Charolais, Isabella di Borbone, apprende la notizia della morte del padre, assiste prima al servizio funebre nel castello di Couwenberg, poi rimane sei settimane nella sua camera, sempre a letto, appoggiata su cuscini, ma indossando la barbette(161), cappuccio e mantelle. La camera  interamente tappezzata di nero, come anche una grande anticamera; il pavimento  coperto, invece che da un tappeto, da un drappo nero. Le gentildonne rimangono a letto sei settimane se si tratta del marito; per il padre o la madre soltanto nove giorni, mentre, per il rimanente delle sei settimane, siedono davanti al letto sul gran drappo nero. Per il fratello maggiore restano in camera, ma non a letto, per sei settimane(162). Si capisce che, in un'epoca che teneva in onore un siffatto cerimoniale, si considerasse come uno dei particolari pi gravi dell'assassinio del 1419, che Giovanni senza Paura fosse stato sepolto tale quale coi vestiti che portava addosso(163).
La commozione, quando viene cos rivestita e elaborata in belle forme, vien meno facilmente; la tendenza a drammatizzare la vita crea un retroscena, dove il nobile pathos  abolito. Si faceva una distinzione ingenua fra la "gala" e la vita reale, che viene chiaramente in luce nello scritto della vecchia dama Alinor de Poitiers, la quale tuttavia venera tutti questi "usi di corte" come sacri misteri. Dopo aver descritto il magnifico lutto di Isabella di Borbone, seguita a dire: "Quand Madame estoit en son particulier, elle n'estoit point toujours couche, ni en une chambre" (quando madama stava nel suo appartamento privato, ella non stava sempre a letto n in una camera).
La parola "chambre" indica qui una guarnizione di tappeti, di arazzi, di coltri, eccetera che serviva ad addobbare una sala, dunque qualcosa come una camera di gala accomodata a quello scopo speciale(164). La principessa riceve in quella sala, ma solo per obbedire a una bella formalit. Alinor dice anche: "Per un marito conviene portare il lutto due anni, a meno che non ci si torni a sposare". E proprio i ceti pi alti, segnatamente i principi, spesso tornavano a sposarsi assai presto; il duca di Bedford, reggente di Francia per il giovane Enrico Sesto, gi dopo cinque mesi.
Accanto al lutto,  la camera della puerpera che fornisce l'occasione di un bel cerimoniale e d'una gerarchica gradazione delle manifestazioni. C' qui una regola fissa dei colori. Il verde, ancora nel secolo decimonono il colore prediletto dai borghesi per il letto e il corredino, nel quindicesimo era la prerogativa delle regine e delle principesse. La camera della regina di Francia  in seta verde; prima era stata tutta in bianco. Persino le contesse non avevano diritto alla "chambre verte". Stoffa, pelliccia e colore delle coperte e dei copriletti sono pure prescritti. Nella camera di Isabella di Borbone vi sono due grandi candele sempre accese su candelieri d'argento, perch le imposte della camera della puerpera non si aprono che dopo quattordici giorni. Pi notevoli di tutto il resto sono, per, i letti di parata, che rimangono vuoti quanto i cocchi ai funerali del re di Spagna. La giovane madre riposa su una "couchette" davanti al fuoco, e la bambina, Maria di Borgogna, in una culla nell'altra stanza; ma si trovano inoltre nella camera della puerpera due grandi letti, artisticamente drappeggiati di tendine verdi, montati come se ci si dovesse dormire, e nella camera della bambina due altri letti, tutti in verde e viola, e un altro grande letto in un'anticamera o "chambre de parement", tutta rivestita di raso cremisi. Questo rivestimento era stato donato a suo tempo a Giovanni senza Paura dalla citt d'Utrecht e la camera si chiamava perci "la chambre d'Utrecht". I letti servivano nelle cerimonie del battesimo(165).
L'estetica delle belle forme si rivelava gi nell'aspetto quotidiano delle citt e dei villaggi: la severa gerarchia di stoffe, colori e pellicce dava a ogni classe sociale la sua cornice esterna, che innalzava e conservava il senso della dignit. L'estetica delle emozioni non si limitava alle solenni gioie e dolori al momento della nascita, del matrimonio e della morte, dove la parata era imposta dalle cerimonie d'uso. Qualunque avvenimento di natura morale era visto volentieri in una bella forma. Questo elemento estetico entra a far parte dell'ammirazione che si prova per l'umilt e la mortificazione del Santo e per la contrizione del peccatore, come per esempio per la "moult belle contrition de ses pchs" (molto bella contrizione dei suoi peccati) di Agnese Sorel(166). Tutti i rapporti della vita vengono stilizzati; in luogo del desiderio moderno di nascondere le intime relazioni, c'era la tendenza a ridurle a una forma e a uno spettacolo anche per gli altri. Cos l'amicizia ha, nella vita del secolo quindicesimo, una sua bene elaborata forma. Accanto alla vecchia fratellanza di sangue e alla fratellanza d'armi, tenuta in onore tanto dal popolo quanto dai nobili(167), si conosce una specie di amicizia sentimentale, che  espressa con la parola "mignon". Il "mignon" del principe  un'istituzione regolare che si mantiene durante il secolo sedicesimo e una parte del secolo decimosettimo.  il rapporto che intercedeva tra Giacomo Primo d'Inghilterra e Roberto Carro Giorgio Villiers; anche Guglielmo d'Orange, al momento dell'abdicazione di Carlo Quinto, va considerato sotto quel punto di vista. Non si pu capire la "Twelfth Night" se non si tien conto di un'amicizia sentimentale di tal genere fra il duca e il presunto Cesario. Il rapporto appare ai contemporanei come un parallelo dell'amore cortese: "Sy n'as dame ne mignon" (Se non hai dama n "mignon"), dice Chastellain(168). Manca per qualsiasi allusione che lo possa far mettere sullo stesso piano dell'amicizia greca. La franchezza con cui se ne parla in un'epoca che detestava il "crimen nefandum" basta per far tacere ogni sospetto. Bernardino da Siena cita ad esempio ai suoi connazionali, fra i quali la sodomia era assai diffusa, la Francia e la Germania, dove secondo lui,  ignota(169). Solo un principe molto odiato  qualche volta accusato di aver rapporti illeciti col suo favorito ufficiale. Cos Riccardo Secondo d'Inghilterra con Roberto de Vere(170). Ma di solito si tratta di una relazione innocente, che ridonda ad onore del favorito, il quale la ammette. Commines stesso racconta come avesse l'onore di essere distinto dal compiacimento del suo re Luigi Undicesimo, cos da andar vestito allo stesso modo(171). Poich questo  il segno naturale della relazione. Il re ha sempre un "mignon en titre" vestito come lui, su cui si appoggia nei ricevimenti(172). Talvolta sono due amici, uguali di et, ma non di rango, che si vestono in modo uguale e dormono nella stessa camera e persino nello stesso letto(173). Un'amicizia inseparabile di quel genere esiste fra il giovane Gastone di Foix e suo fratello bastardo, e ha una fine tragica; fra Luigi d'Orlans (allora ancora di Touraine) e Pietro di Craon(174), fra il giovane duca di Cleve e Giacomo di Lalaing. In modo analogo le principesse hanno una amica intima che si veste come loro ed  chiamata "mignonne"(175).
Tutte quelle belle forme stilizzate, che dovevano sollevare la realt grossolana in una sfera di nobile armonia, facevan parte della grande arte di vivere, senza un'influenza diretta sull'arte in senso pi stretto. Le forme di cortesia colla loro gradevole apparenza di schietto altruismo e di rispetto premuroso per gli altri, la pompa e l'etichetta di corte colla loro ieratica maest e seriet, la lieta fastosit delle nozze e della camera della puerpera, tutto questo  svanito con tutta la sua bellezza senza lasciare tracce dirette nell'arte e nella letteratura. Il mezzo d'espressione che le unisce, non  gi l'arte, bens la moda.
Ora, la moda  molto pi vicina all'arte di quanto l'estetica accademica non voglia ammettere. Nel suo accentuare la bellezza e i movimenti del corpo, essa  intimamente legata a una delle arti, a quella della danza. Ma, anche se si prescinde da ci, rimane il fatto che, nel '400, il dominio della moda o, se si vuole, delle fogge del vestire, era pi vicino a quello dell'arte di quanto siamo inclini a ritenere: n solo perch l'uso frequente di gioielli e l'impiego del metallo negli abiti da guerra portavano nelle fogge del vestire un diretto elemento di arte industriale. La moda stessa ha delle propriet essenziali in comune coll'arte: lo stile e il ritmo le sono indispensabili come all'arte. Il basso medioevo ha sempre introdotto nelle fogge uno stile, di cui ai nostri giorni persino le solennit di un'incoronazione possono dare soltanto una pallida idea. Nella vita quotidiana, le differenze di pellicce e di colore, di cuffia e di cappuccio facevano risaltare il rigido ordinamento delle classi sociali, le pompose cariche, lo stato di gioia o di dolore, gli affettuosi rapporti fra amici e amanti.
Tutte le relazioni sociali avevano la loro estetica elaborata nel modo pi espressivo. Pi alto era il livello morale e estetico di tali relazioni e pi l'espressione poteva avvicinarsi all'arte pura. La cortesia e l'etichetta possono rivelare tutta la loro bellezza soltanto nella vita stessa, negli abiti e nello sfarzo. Il lutto, invece, trov inoltre una possibilit d'espressione in una forma d'arte potente e durevole, nel monumento sepolcrale; il valore del lutto fu accresciuto dalle sue relazioni con il culto. Ancora pi ricca, per, era la fioritura estetica di questi tre elementi della vita: del coraggio, dell'onore e dell'amore.
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LA CONCEZIONE GERARCHICA DELLA SOCIETA'.
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Quando, sullo scorcio del secolo diciottesimo, si presero a riesumare le forme della civilt medioevale e ad assumerle come propri nuovi valori, in altre parole, all'inizio del romanticismo, la prima cosa che si scopr nel Medioevo fu la cavalleria. Il romanticismo era incline a identificare senz'altro Medioevo e cavalleria. Ci vedeva innanzi tutto pennacchi ondeggianti, e, per quanto ci possa sembrare oggi un paradosso, aveva anche in certo senso ragione. Senza dubbio studi pi profondi ci hanno insegnato che la cavalleria non era che una parte della civilt di quell'epoca e che lo sviluppo politico e sociale si  attuato in massima parte al di fuori di quella forma. L'epoca dell'autentico feudalesimo e della fioritura cavalleresca si chiude gi nel tredicesimo secolo. Il periodo che segue  quello comunale e principesco, nel quale i fattori dominanti nello Stato e nella societ sono la potenza mercantile della borghesia e la potenza finanziaria dei principi che poggiava su di essa. Ai nostri giorni ci siamo abituati, non a torto, a volger l'attenzione pi verso Gand e Augusta, e verso il capitalismo nascente e le nuove forme di vita politica, che non verso la nobilt, la cui potenza era gi pi o meno dappertutto spezzata. Gli studi storici si sono democratizzati dai giorni del romanticismo. Per, anche colui che sia abituato a considerare il tardo medioevo nel suo aspetto politico-economico, deve constatare con sorpresa che le fonti stesse, e in particolare le fonti di carattere narrativo, assegnano alla nobilt e alla sua attivit un posto ben maggiore di quanto le spetterebbe secondo la nostra concezione. E questo vale non solo pel basso Medioevo, ma anche pel secolo diciassettesimo.
La ragione di ci sta nel fatto che la forma di vita della nobilt ha continuato a dominare la societ anche quando da lungo tempo la nobilt, come ceto sociale, aveva perduto la sua importanza predominante. Per la mentalit del secolo quindicesimo la nobilt  l'elemento sociale che conserva indiscutibilmente il primo posto; la sua importanza fu dai contemporanei troppo sopravalutata, quella della borghesia fu stimata sotto il suo valore reale. Gli uomini di quell'epoca non si avvedono che le vere forze motrici dello sviluppo sociale risiedono altrove che non nella vita e nelle azioni di una nobilt guerriera. Quindi, si dir, l'errore sta dalla parte dei contemporanei e del romanticismo che seguiva le loro idee senza alcuna critica, mentre le ricerche moderne hanno messo in luce la vera situazione del tardo Medioevo. E questo  esatto per il lato politico-economico della vita. Ma per la conoscenza della civilt di un'epoca la stessa illusione, in cui i contemporanei vivevano, conserva il valore di una verit. Anche se la cavalleria non fosse stata altro che una vernice della vita, sarebbe pur sempre compito dello storico intendere quella vita nello splendore di quella vernice.
Senonch essa  stata molto pi d'una vernice. Il concetto della divisione della societ in classi pervade fino in fondo, nel Medioevo, tutte le considerazioni teologiche e politiche. Non si limita affatto ai tre ordini del clero, della nobilt e del terzo stato. Il concetto di "ordine" ha non soltanto un valore maggiore, ma anche un significato pi ampio. In generale, ogni aggruppamento, ogni funzione, ogni mestiere  visto come un ordine, sicch, accanto alla divisione della societ in tre ordini, se ne pu trovare una in dodici(176).
Infatti l'ordine  "stato", "estat" o "ordo"; vi  contenuta l'idea di una entit voluta da Dio. Le parole "estat" e "ordo", si applicano nel Medioevo a un gran numero di aggruppamenti umani che a noi sembrano molto eterogenei: i ceti secondo la nostra concezione; i mestieri; lo stato matrimoniale e quello verginale; lo stato di peccato o "estat de pch"; i quattro "estati de corps et de bouche" alla corte: panettieri, coppieri, trinciatori e cuochi; gli ordini clericali: prete, diacono, suddiacono eccetera; gli ordini monastici; gli ordini cavallereschi. Nel pensiero medioevale il concetto di "stato" o di "ordine"  esteso a tutti questi casi, in virt dell'idea che ognuno di quei gruppi rappresenta un'istituzione divina ed  un elemento costitutivo nel sistema del cosmo, non meno essenziale e rispettabile dei troni e delle potest nella gerarchia degli angeli.
Nella bella immagine che si vagheggiava dello Stato e della societ a ognuno degli ordini era assegnata la sua funzione, non secondo la sua provata utilit, ma secondo il suo grado di santit o il suo splendore esterno. Si poteva deplorare la degenerazione del clero e la decadenza delle virt cavalleresche, senza minimamente rinunziare all'immagine ideale: i peccati degli uomini possono impedire la realizzazione dell'ideale, ma questo rimane il fondamento e la direttiva del pensiero sociale. L'immagine medioevale della societ  statica e non dinamica.
Chastellain, lo storiografo di corte di Filippo il Buono e di Carlo il Temerario, la cui opera rispecchia, anche in questo, meglio d'ogni altra il pensiero dell'epoca, vede la societ del suo tempo in una luce meravigliosa.  un uomo che, cresciuto tra i campi della Fiandra, aveva sott'occhio lo splendido sviluppo della potenza borghese, e che nondimeno, abbagliato dallo splendore esterno della vita di corte di Borgogna, considera sorgenti di ogni forza nello Stato soltanto la cavalleria e la virt cavalleresca.
Dio ha creato il popolo comune affinch lavori e coltivi la terra e provveda col commercio al sostentamento durevole della vita; il clero per le opere della fede; ma la nobilt affinch promuova la virt e mantenga la giustizia e colle azioni e i costumi delle belle persone sia un modello per gli altri. Tutti i pi alti compiti nello Stato, la protezione della Chiesa, la diffusione della fede, la difesa del popolo contro l'oppressione, la cura del benessere pubblico, la lotta contro la violenza e la tirannide, il rafforzamento della pace, Chastellain li assegna alla nobilt. Sincerit, coraggio, moralit, mitezza sono le qualit di essa. E la nobilt di Francia, dice questo pomposo panegirista, risponde a questo ideale(177). Attraverso tutta la sua opera si avverte che in effetti Chastellain vede gli avvenimenti della sua epoca con quelle lenti colorate.
La scarsa valutazione della borghesia deriva dal fatto che il tipo secondo il quale ci si rappresentava il terzo stato, non era stato ancora affatto corretto e aggiornato alla realt. Era un tipo semplice e succinto come un'immagine da calendario o un bassorilievo raffigurante le opere dell'anno: l'agricoltore che fatica, il diligente artigiano o il mercante affaccendato. La figura del potente patrizio che soppiantava il nobile e il fatto che la nobilt veniva continuamente rinsanguata e rafforzata dalla borghesia, non apparivano tra quei tipi lapidari, e nemmeno la figura del litigioso membro della corporazione e il suo ideale di libert.
Nel concetto del terzo stato borghesia e classe operaia sono rimaste indistinte fino alla rivoluzione francese: predomina nel quadro ora la figura del povero contadino o quella del ricco e placido borghese(178), ma il concetto del terzo stato non ebbe mai una consistenza conforme alla sua effettiva funzione economico-politica. Nel 1492 un frate agostiniano stese un programma di riforma, nel quale chiedeva con tutta seriet che chiunque in Francia non fosse nobile fosse costretto al lavoro artigiano o al lavoro dei campi oppure fosse espulso dal paese(179).
Si comprende cos che un uomo come Chastellain, la cui prontezza ad accogliere illusioni etiche  pari alla sua ingenuit politica, attribuisca le pi alte qualit ai nobili e, invece, al terzo stato riconosca soltanto delle virt meschine e servili: "Pour venir au tiers membre qui fait le royaume entier, c'est l'estat des bonnes villes, des marchans et des gens de labeur, desquels il ne convient faire si longue exposition que des autres, pour cause que de soy il n'est gaires capable de hautes attributions, parce qu'il est au degr servile" (Per venire al terzo membro che forma l'intero regno,  lo stato delle floride citt, dei mercanti, degli operai, del quale non  il caso di fare una lunga esposizione, poich in s  incapace di alte attribuzioni, essendo al grado servile). Le sue virt sono l'umilt e lo zelo, l'ubbidienza al re e la docilit ad accontentare i propri signori(180).
Questa completa inettitudine a capire un'epoca di nascente libert e potenza borghesi non ha forse contribuito a che Chastellain ed altri come lui, che aspettavano la salute solo dalla nobilt, giudicassero tanto pessimisticamente dei tempi loro?
I ricchi cittadini sono chiamati da Chastellain ancora senz'altro "vilains"(181). Egli non ha la minima idea di quel che pu essere l'onore borghese. Filippo il Buono aveva l'abitudine di abusare del suo potere per fare sposare i suoi "archers", generalmente piccoli nobili, o altri servitori della sua casa, con le vedove o figlie di ricchi borghesi. Per evitare questi connubi, i genitori davano marito alle loro figlie il pi presto possibile; per la stessa ragione, una vedova si rispos due giorni dopo i funerali di suo marito(182). Una volta il duca urt nell'ostinata opposizione di un ricco birraio di Lilla, il quale non voleva cedere la figlia a un matrimonio di quel genere. Il duca fa mettere la ragazza in luogo sicuro; il padre offeso si reca a Tournai con tutto il suo avere per essere fuori della giurisdizione del duca e potere senza difficolt portare la causa davanti al Parlamento di Parigi. Non ne ricava che affanni e fastidi; si ammala di crepacuore, e la fine della storia, che ci d la piena misura del carattere impulsivo(183) di Filippo e non ridonda a suo onore secondo le nostre idee,  che il duca restituisce la figlia alla madre, venuta a supplicarlo, aggiungendo per al perdono parole di scherno e di disprezzo. Chastellain, che in altre occasioni non teme affatto di biasimare il suo signore,  tutto dalla parte del duca; per il padre oltraggiato non trovava altre parole che "ce rebelle brasseur rustique", "et encore si meschant vilain" (questo ribelle rustico birraio e ancora s miserevole villano)(184).
Nel suo "Temple de Boccace", tempio sonoro della gloria e della sventura dei nobili, Chastellain ammette il grande finanziere Giacomo Coeur non senza sentir l'obbligo di scusarsene, mentre l'esecrabile Egidio de Rais, nonostante i suoi atroci delitti, vi entra facilmente grazie ai suoi alti natali(185). Chastellain trova inutile di dare i nomi dei borghesi che caddero nel grande combattimento per Gand(186).
Malgrado questa svalutazione del terzo stato, vi  nell'ideale cavalleresco un doppio elemento che implica una considerazione meno sprezzante del popolo da parte dell'aristocrazia: accanto alla derisione, piena di odio e di sprezzo, del contadino, quale risuona nella canzone fiamminga "Kerelslied" e nei "Proverbes du vilain", vi  nel Medioevo una corrente opposta, di compassione per il povero popolo cui la va tanto male.

Si fault de faim perir les innocens.
Dont les grans loups font chacun jour ventre,
Qui amassent a milliers et a cens
Les faulx tresors; c'est le grain, c'est la ble,
Le sang, les os qui ont la terre are
Des povres gens, dont leur esperit crie
Vengence  Dieu, v  la seignourie...
(Cos bisogna che muoiano di fame gl'innocenti di cui ogni giorno si riempiono il ventre i grassi lupi che ammassano a centinaia e a migliaia i falsi tesori;  il grano, la biada, il sangue, le ossa che hanno arato la terra della povera gente; e di ci il loro spirito grida vendetta a Dio; guai alla signoria...)(187).

I lamenti sono sempre gli stessi: il povero popolo vessato dalle guerre, munto dai funzionari, vive nella miseria e nell'indigenza; tutti mangiano alle spalle del contadino. Questi soffre pazientemente: "le prince n'en sait riens" (il principe non ne sa nulla) e, se per caso mormora e inveisce contro l'autorit: "povres brebis, povre fol peuple" (povere pecore, povero e folle popolo),  certo che, con una sola parola, il signore lo riporta alla calma e alla ragione. Sotto l'impressione delle terribili devastazioni e della mancanza di sicurezza, che a poco a poco si erano estese su tutta la Francia durante la guerra dei Cent'anni, predomina nei lamenti specialmente questo motivo: il contadino saccheggiato e maltrattato dalla soldatesca del proprio paese e da quella del nemico, derubato dei suoi bovi, scacciato dalla sua casa. Le lagnanze di questo genere non finiscono pi. Sono espresse dai grandi teologi desiderosi di riforme, verso l'anno 1400: da Nicola de Clemanges nel suo "Liber de lapsu et reparatione justitiae"(188), dal Gerson nella predica politica, commovente e coraggiosa, che tenne davanti ai reggenti e alla corte, sul tema "Vivat rex", il 7 novembre 1405, nel palazzo della regina a Parigi. "Le pauvre homme n'aura pain  manger, sinon par advanture aucun peu de seigle ou d'orge; sa pauvre femme gerra, et auront quatre ou six petits enfants au fouyer, ou au four, qui par advanture sera chauld; demanderont du pain, chierons  la rage de faim. La pauvre mere si n'aura que bouter es deus que un peu de pain ou il y ait du sei. Or, devroit bien suffire cette misre: - viendront ces paillards qui chergeront tout... tout sera prins, et happ, et querez qui paye" (Il povero uomo non avr pane da mangiare se non qualche po' di segala o d'orzo; la sua povera donna far figli e avranno quattro o sei ragazzi al focolare, o al forno che per avventura sar caldo; chiederanno del pane, grideranno con la rabbia di fame. La povera madre non avr da mettere ai denti che un po' di pane dove ci sia del sale. Or, dovrebbe ben bastare tale miseria: verranno quei furfanti che caricheranno tutto... tutto sar preso e ghermito; e cercate chi paghi)(189). Giovanni Jouvenel, vescovo di Beauvais, rinfaccia, con amare parole, la miseria del popolo agli Stati di Blois nel 1433, di Orlans nel 1439(190). In forma di disputa, assieme ai lamenti degli altri ceti per le loro difficolt, si ritrova il tema della miseria del popolo nel "Quadriloge invectif"(191) di Alain Chartier, e in un'altra opera da quella ispirata, il "Dbat du laboureur, du prestre e du gendarme" di Roberto Gaguin(192). I cronisti non possono fare a meno di insistervi: la materia ve li costringe(193). Molinet compone in versi una "Resource du petit peuple"(194), il serio Meschinot ripet gli avvenimenti sull'abbandono in cui vive il popolo:

O Dieu, voyez du commun l'indigence,
Pourvoyez-y  toute diligence:
Las! par faim, froid, paour et misere tremble.
S'il a pch ou commis negligence
Encontre vous, il demande indulgence.
Nest-ce piti des biens que l'on lui emble?
Il n'a plus bled pour porter au molin,
On lui oste draps de laine et de lin
L'eaue, sans plus, lui demeure pour boire.
(O Dio, guarda la miseria dell'uomo del volgo, provvedi senza indugio. Ahim, egli trema per fame, freddo, paura e miseria; se egli ha peccato o commesso negligenza contro di Te, domanda perdono. Non c' piet per i beni che gli portano via? Egli non ha pi grano da portare al mulino; gli levano di dosso drappi di lana e di lino; l'acqua gli rimane per bere, e nient'altro)(195).

In un "cahier" presentato al re in occasione della riunione degli Stati a Tours nel 1484, questo lamento assume addirittura carattere di una dissertazione politica(196). Rimane tuttavia nello stadio di una compassione perfettamente stereotipa e negativa, senza la forma di un programma. Non ci si trova ancora nulla di una meditata idea di riforma sociale, sicch sul medesimo tema continuano a cantare La Bruyre, Fnelon, fin su nel secolo diciottesimo; perfino i lamenti di Mirabeau il vecchio, "l'ami des hommes", non portano nulla di nuovo, anche se in essi si avverte il tono della prossima ribellione.
Come era da aspettarsi, gli esaltatori dell'ideale cavalleresco del tardo Medioevo facevano coro a queste attestazioni di piet verso il popolo: lo esigeva il dovere cavalleresco che prescriveva di proteggere i deboli. Altrettanto caratteristica dell'ideale del cavaliere, ma anche altrettanto stereotipa e teorica  l'idea che la vera nobilt  fondata soltanto sulla virt, e che in fondo tutti gli uomini sono uguali. Questi due sentimenti sono stati talvolta sopravalutati nella loro importanza storica. Il riconoscimento della vera nobilt del cuore vien considerato come un trionfo del Rinascimento, e si cita in proposito il pensiero espresso dal Poggio nel suo "De nobilitate". Si crede volentieri di ascoltare un primo accento di egualitarismo nel rivoluzionario "when Adam delved and Eve span, where was then the gentleman?" di Giovanni Ball e si immagina che la nobilt tremasse dinanzi a quel testo.
Entrambe le idee erano, da lungo tempo, luoghi comuni nella stessa letteratura di corte, come lo furono pi tardi nei salotti dell'"ancien rgime". L'idea della vera nobilt del cuore proveniva dall'esaltazione dell'amor cortese nella poesia dei trovatori. Rimane una considerazione moralistica priva di effetto sociale.

Dont vient a tous souveraine noblesse?
Du gentil cuer, pari de nobles mours.
... Nulz n'est villains se du cuer ne lui muet.
(Donde viene a tutti la vera nobilt? Da cor gentile adorno di nobili costumi.... Nessuno  villano, se villania non gli proviene dal cuore)(197).

I Padri della Chiesa avevano accolto l'idea dell'uguaglianza da Cicerone e da Seneca. Gregorio il Grande aveva largito al medioevo nascente l'"Omnes namque homines natura aequales sumus". La frase era stata ripetuta su tutti i toni e con tutta l'enfasi, senza che s'intendesse di diminuire realmente la disuguaglianza. Perch, per l'uomo medievale, il nocciolo dell'idea stava nel concetto della prossima uguaglianza nella morte e non gi di una irraggiungibile uguaglianza nella vita. In Eustachio Deschamps la troviamo direttamente connessa con l'idea della danza macabra, che doveva esser per il tardo Medioevo la consolazione per l'ingiustizia del mondo.  Adamo stesso che parla alla sua progenie

Enfans, enfans, de moy, Adam, venuz,
Qui aprs Dieu suis peres premerain
Cr de lui, tous estes descenduz
Naturelment de ma coste et d'Evain;
Vo mere fut. Comment est l'un villain
Et l'autre prant le nom de gentillesce
De vous, freres? dont vient tele noblesse?
Je ne le say, se n'est des vertus,
Et les villains de tout vice qui blesce:
Vous estes tous d'une pel revestus.

Quant Dieu me fist de la boe ou je fus,
Homme mortel, faible, pesant et vain,
Eye de moy, il nous crea tous nuz,
Mais l'esperit nous inspira a plain
Perpetuel, puis eusmes soif et faim,
Labour, dolour, et enfans en tristesce;
Pour noz pechiez enfantent a destresce
Tomes femmes; vilment estes conuz.
Dont vient ce nom: villain, qui les cuers blesce?
Vous estes tous d'une pel revestuz.

Les roys puissans, les contes et les dus,
Li gouverneur du peuple et souverain,
Quant ilz naissent, de quoy sont ilz vestuz?
D'une orde pel.
.... Prince, pensez, sans avoir en desdain
Les povres gens, que la mort tient le frain.
(O miei figli, nati da me, Adamo, che dopo Dio sono primo padre, da lui creato, voi tutti siete discesi naturalmente dalla costola mia e da Eva; ella fu vostra madre. Come mai avviene che di voi che siete fratelli, l'uno  villano e l'altro prende il titolo di nobilt? Da che cosa deriva tale nobilt? Io non lo so, se ci non sia dalla virt, e i villani da ogni vizio che offende; voi siete rivestiti tutti d'una medesima pelle.
"Quando Dio fece me col fango ove io fui uomo mortale, debole, pesante e vano, ed Eva da me, Egli ci cre nudi, ma ci infuse a piene mani lo spirito incorruttibile; poi avemmo la sete e la fame, lavoro e dolore e figli in tristezza. Per il nostro peccato tutte le donne partoriscono con dolore; in modo vile siete concepiti. Donde viene codesto nome, villano, che offende i cuori? Voi siete rivestiti tutti d'una medesima pelle".
"I potenti re, i conti e i duchi, i governatori di popoli e i sovrani, quando nascono, di che sono vestiti? d'una sudicia pelle.... Pensate, o Principi, senza avere in disdegno la povera gente, che la morte regge la guida)(198).

Conformemente a queste idee succede talvolta che partigiani entusiasti dell'ideale cavalleresco ricordino non senza intenzione le gesta di contadini eroici, per mostrare alla nobilt, "che quelli nei quali vede soltanto dei villani, son qualche volta animati dal massimo coraggio"(199).
Poich questa  la premessa di tutte quelle idee: che la nobilt  chiamata a difendere il mondo e a liberarlo dal male merc l'osservanza dell'ideale cavalleresco. La vita e la virt dei nobili sono il rimedio per i mali dell'epoca; da esse dipendono il benessere e la pace della Chiesa e del regno, e anche il rispetto della giustizia(200). La guerra  entrata nel mondo con Caino e Abele, e si  da allora diffusa fra buoni e cattivi; cominciarla non  bene. Perci  stato istituito il nobilissimo e eccellentissimo Ordine dei nobili, affinch proteggano, difendano e tengano tranquillo il popolo che  quello che, di solito,  pi provato dai mali della guerra(201).
Due cose, com' detto nella vita di Boucicaut - uno dei pi puri campioni del tardo ideale cavalleresco - sono state collocate dalla divina volont nel mondo come due colonne per sostenere l'ordine delle leggi divine e umane; senza di esse, il mondo non sarebbe che confusione: queste due colonne sono la cavalleria e la scienza, "chevalerie et science, qui moult bien conviennent ensemble"(202). "Science, Foy et Chevalerie" sono i tre gigli del "Chapel des fleurs de lis" di Filippo di Vitry; essi rappresentano i tre stati; la nobilt  chiamata a proteggere i due altri(203). Questa equivalenza di dignit accordata alla nobilt e alla scienza, che si palesa anche nella tendenza di riconoscere al titolo di dottore gli stessi diritti che si d al titolo di cavaliere(204), fa fede dell'alto contenuto etico dell'ideale cavalleresco. Si onora un pi grande coraggio accanto a un pi grande sapere; si sente il bisogno di vedere l'uomo sollevato in una pi alta sfera e si vuol esprimere questo desiderio nella precisa forma di due consacrazioni a compiti superiori. Ma dei due, l'ideale cavalleresco aveva una efficacia molto pi forte e universale, perch in esso si trovavano combinati coll'elemento etico tanti elementi estetici, accessibili a tutti gli spiriti.
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L'IDEA DI CAVALLERIA.
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Il mondo d'idee medioevale in generale  attraversato e pervaso in tutte le sue parti da concezioni religiose. Similmente il mondo d'idee di quel pi ristretto gruppo che vive nella sfera della corte e della nobilt,  imbevuto dell'ideale cavalleresco. Persino concetti religiosi sono introdotti nella cerchia dell'idea di cavalleria: l'impresa dell'arcangelo San Michele era "la premire milice et prouesse chevaleureuse qui oncques fut mis en exploit"; l'arcangelo  il capostipite della cavalleria; come "milicie terrienne et chevalerie humaine", essa  un erede in terra dei cori d'angeli che stanno intorno al trono di Dio(205).
Queste alte speranze che si ponevano nel senso del dovere della nobilt, hanno mai condotto a una definizione pi precisa delle idee politiche relative ai compiti pratici di essa? S, si  formulata l'aspirazione a una pace universale, basata sul concorde volere dei re, la conquista di Gerusalemme e la cacciata dei Turchi. Filippo di Mzires, l'instancabile ideatore di progetti, che sognava un Ordine cavalleresco che superasse l'antico splendore dei Templari e degli Ospitalieri, ha concepito nel suo "Songe du vieil pelerin" un piano atto a garantire la felicit del mondo in un prossimo futuro. Il giovane re di Francia - il libro fu scritto verso il 1388, -quando si nutrivano ancora tante speranze nell'infelice Carlo Sesto - non avr difficolt a concludere la pace con Riccardo d'Inghilterra, giovane quanto lui e altrettanto innocente dell'antico dissidio. Era sufficiente che trattassero di persona intorno a questa pace, che si raccontassero reciprocamente le mirifiche rivelazioni che l'avevano annunziata, che rinunciassero a tutti i piccoli interessi che avrebbero creato degli ostacoli se le trattative fossero state affidate ad ecclesiastici o a giuristi o a generali. Il re di Francia potrebbe rinunciare a qualche citt di frontiera o a qualche castello. Subito dopo la conclusione della pace, si dovr preparare la crociata. Dappertutto si dovranno abbandonare le liti e le inimicizie; il governo tirannico dei paesi sar riformato; un concilio generale chiamer i principi della Cristianit alla guerra, se la predicazione non dovesse bastare a convertire i Tartari, i Turchi, gli Ebrei e i Saraceni(206). Non  impossibile che tali progetti lungimiranti fossero ancora discussi da Mzires nelle sue conversazioni col giovane Luigi d'Orlans nel convento dei Celestini a Parigi. Anche l'Orlans, sebbene non scevro di idee politiche pi pratiche e utilitarie, viveva tra quei sogni di pace e di crociata(207).
L'immagine di una societ umana guidata dall'ideale cavalleresco d al mondo un particolare colore. Naturalmente un colore che non resister molto. Tutti i famosi cronisti francesi dei secoli quattordicesimo e quindicesimo, si prendano l'acuto Froissart, gli aridi Monstrelet e d'Escouchy, il solenne Chastellain, l'aulico Oliviero de la Marche, l'ampolloso Molinet, tutti, ad eccezione di Commines e di Tommaso Basin, cominciano dichiarando con enfasi che vogliono scrivere per glorificare la virt cavalleresca e le illustri imprese(208). Nessuno, per, riesce a mantenere la sua parola fino in fondo; meno degli altri Chastellain. Froissart, autore di un tardo prodotto romantico dell'epopea cavalleresca, "Mliador", vaga nel mondo dell'ideale "prouesse" e delle "grans apertises d'armes", ma, nel medesimo tempo, la sua penna di giornalista d'altro non scrive che di tradimenti e crudelt, di astuta avidit e soprusi, di imprese militari diventate mezzi di guadagno. Molinet dimentica generalmente i suoi propositi cavallereschi e, se si prescinda dal suo linguaggio e dal suo stile, racconta con chiarezza e semplicit gli avvenimenti; solo ogni tanto si ricorda del nobile entusiasmo che si era proposto di coltivare. Nel Monstrelet la tendenza cavalleresca  ancora pi superficiale.
 come se lo spirito di questi scrittori - spirito poco profondo, a dir il vero - adoperasse la finzione cavalleresca come un correttivo a quello che c'era di incomprensibile per loro nell'epoca. Era ancora l'unica forma nella quale essi potessero racchiudere in qualche modo i fatti. Nella realt le guerre e la politica dei loro tempi erano estremamente informi e in apparenza incoerenti. La guerra era per lo pi uno stato cronico di scorrerie isolate sparse sopra un gran territorio; la diplomazia uno strumento complicatissimo e difettoso, dominata in parte da idee tradizionali molto generali e per il resto da un complesso inestricabile di singole piccole questioni giuridiche. Non essendo in grado di riconoscere in tutto ci un reale sviluppo sociale, gli storiografi si afferrarono alla finzione dell'ideale cavalleresco per ridurre tutto a un bel quadro, dove brillavano l'onore dei principi e la virt dei cavalieri, a un leggiadro giuoco di nobili forme, e si crearono cos per lo meno l'illusione dell'ordine. Se si confronta questo criterio storico colla concezione di uno storico del rango, per esempio, di un Tucidide, certo esso risulta un punto di vista ben poco elevato. La storia s'inaridisce in una relazione di fatti d'arme belli o apparentemente belli e di solenni cerimonie. Da questo punto di vista, chi sono i veri testimoni della storia? Gli araldi e i re d'arme, pensa Froissart; essi assistono a quelle nobili azioni e hanno il compito di giudicarle ufficialmente; sono gli esperti in materia di gloria e di onore, che sono il motivo della storiografia(209). Gli statuti del Toson d'Oro prescrivevano che si prendesse nota dei fatti d'arme cavallereschi; Lefvre de Saint Remy, detto "Toison d'or", o l'araldo Berry possono essere citati come modelli del re d'armi storiografo.

In quanto ideale di vita bella, la concezione cavalleresca ha una sua caratteristica singolarit.  un ideale estetico nella sua essenza, composto di variopinta fantasia e di emozione eroica. Per, vuol essere un ideale etico: il pensiero del Medioevo poteva render omaggio a un ideale di vita soltanto se lo poneva in relazione con la piet e la virt. In siffatta funzione etica la cavalleria fallisce sempre; la sua origine peccaminosa la tira in gi. Poich il nocciolo dell'ideale resta l'orgoglio innalzato fino alla bellezza. Chastellain lo comprende perfettamente, quando dice: "la gloire des princes pend en orgueil et en haut peril emprendre; toutes principales puissances conviengrent en un point estroit qui se dit orgueil" (La gloria dei principi consiste nell'orgoglio e nell'affrontare grandi pericoli. La maggior parte dei potentati convengono tutti in uno stretto punto che si dice orgoglio)(210). Dall'orgoglio stilizzato e esaltato,  nato l'onore, polo della vita dei nobili. Mentre il profitto, dice Taine(211),  lo stimolo principale negli strati medi e inferiori della societ, l'orgoglio  il grande movente dell'aristocrazia: "Or, parmi les sentiments profonds de l'homme, il n'en est pas qui soit plus propre  se transformer en probit patriotisme et conscience, car l'homme est fier  raison de son propre respect, et, pour l'obtenir, il est tent de le mriter". Senza dubbio, Taine inclina a vedere l'aristocrazia pi bella di quel che . La vera storia delle aristocrazie ci presenta dovunque un'immagine in cui l'orgoglio  associato a un egoismo sfrenato. Ci non ostante, le parole del Taine - come definizione dell'ideale aristocratico - sono esatte. Sono affini alla definizione del Burckhardt del sentimento d'onore del Rinascimento: " la misteriosa mescolanza di coscienza morale e di egoismo che sopravvive nell'uomo moderno anche quando ha perduto, con o senza sua colpa, tutto il resto: fede, amore e speranza. Questo senso d'onore  compatibile con molto egoismo e con grandi vizi e lascia adito a enormi illusioni; ma anche tutto ci che di nobile  rimasto in una persona vi si pu associare e a quella sorgente attingere nuove forze"(212). Ambizione personale e desiderio di gloria che sono talvolta manifestazioni di un alto sentimento d'onore, e tal'altra sembrano piuttosto derivare da un orgoglio ignobile, sono stati considerati dal Burckhardt come i tratti caratteristici dell'uomo del Rinascimento(213). All'onore e all'orgoglio di classe, che animavano ancora la societ medioevale fuori d'Italia, egli contrappone un sentimento universalmente umano di onore e di gloria, cui tende lo spirito italiano da Dante in poi, sotto il forte influsso di idee dell'antichit classica. Mi sembra che questo sia uno dei punti in cui il Burckhardt ha esagerato la distanza che separa il Medioevo dal Rinascimento e l'Europa Occidentale dall'Italia. Quella sete di gloria e d'onori propria del Rinascimento e in fondo l'ambizione cavalleresca di tempi anteriori  di origine francese;  l'onore di classe esteso ad altri ceti, spogliato dell'elemento feudale e fecondato dal pensiero antico. Il desiderio appassionato di essere lodato dalla posterit non  estraneo al cavaliere di corte del secolo dodicesimo o alla rude soldatesca francese o tedesca del secolo quattordicesimo pi che al bell'ingegno del '400. Secondo Froissart, l'accordo per il "Combat des trente" (27 marzo 1351) che stipulano fra di loro messere Roberto di Beaumanoir e il capitano inglese Roberto Bamborough, termina colle parole di quest'ultimo: "e faremo s che se ne parler nei tempi avvenire, nelle sale e nei palazzi, sulle piazze e negli altri luoghi della terra"(214). Chastellain, pur essendo prettamente medioevale nel suo culto dell'ideale cavalleresco, esprime gi pienamente lo spirito che animer il Rinascimento, quando dice

Honneur semont toute noble nature
D'aimer tout ce qui noble est en son estre.
Noblesse aussi y adjoint sa droiture.
(Onore conforta ogni nobile natura ad amare tutto ci che  nobile nella sua essenza. Nobilt vi aggiunge la sua dirittura)(215).

Altrove dice che gli ebrei e i pagani tenevano pi caro l'onore e ci si attenevano pi strettamente, perch esso era osservato solo per se stesso e colla speranza di lodi terrene, laddove i cristiani hanno ricevuto l'onore dalla fede e dalla luce, colla speranza di una ricompensa celeste(216).
Gi Froissart raccomanda il coraggio senza ricorrere a motivi religiosi o esplicitamente etici, ma semplicemente in nome della gloria, dell'onore e - "enfant terrible" com'egli  - della carriera(217).
L'aspirazione cavalleresca alla gloria e all'onore  inseparabile dal culto degli eroi, in cui confluiscono gli elementi del Medioevo e quelli del Rinascimento. La vita cavalleresca  una imitazione. Non si fa molta differenza tra gli eroi del ciclo d'Arturo e quelli dell'antichit. Alessandro era gi, all'epoca della fioritura del romanzo cavalleresco, completamente assunto nella sfera d'idee della cavalleria. Egli rappresenta per la fantasia medievale l'eroismo antico. Di fronte a lui i Romani passano anzi in seconda linea. L'interesse per la leggenda di Alessandro ha avuto grande importanza per la formazione di una cultura storica e addirittura di una critica storica. Il mondo fantastico dell'antichit non era ancora distinto da quello della Tavola Rotonda. In una delle sue poesie, re Renato descrive le tombe di Lancellotto, Cesare, Davide, Ercole, Paride, Troilo, una accanto all'altra e tutte ornate dei loro blasoni(218). La stessa cavalleria era considerata di origine romana. "Et bien entretenoit - si diceva di Enrico Quinto d'Inghilterra - la discipline de chevalerie comme jadis faisoient les Romains"! (E ben manteneva la disciplina di cavalleria, come gi facevano i Romani)(219). Il classicismo, a misura che cresce, porta qualche rettifica all'immagine che ci si faceva dell'antichit. Il nobile portoghese Vasco de Lucena, nel tradurre Quinto Curzio per Carlo il Temerario, dichiara, come aveva gi fatto Maerlant un secolo e mezzo prima, di offrirgli un Alessandro autentico, liberato dalle bugie con cui le storie in voga avevano alterato la sua figura(220). Tuttavia pi forte che mai  il suo intento di offrire al principe un modello da imitare: e soltanto in pochi principi era tanto cosciente, come in Carlo il Temerario, il desiderio di emulare le grandi e fulgide gesta degli antichi. Fin dalla giovinezza, si era fatto leggere le eroiche imprese di Gauvain e di Lancellotto: pi tardi predilesse l'antichit classica. Prima d'andare a letto si dovevano leggere per qualche ora "les haultes histoires de Romme"(221). Le sue preferenze andavano particolarmente a Cesare, Annibale e Alessandro, "les quelz il youloit ensuyre et contrefaire" (I quali Egli voleva seguire ed imitare5)(222). Tutti i contemporanei hanno attribuito grande importanza a questa deliberata imitazione come stimolo alle sue azioni. "Il desiroit grand gloire - dice Commines, - qui estoit ce qui plus le mettoit en ses guerres que nulle autre chose; et eust bien voulu ressembler a ces anciens princes dont il a est tant parl aprs leur mort" (Egli desiderava una grande gloria, ed era ci pi che altro che lo trascinava nelle sue guerre; egli avrebbe ben voluto somigliare a quegli antichi principi di cui tanto s' parlato dopo la loro morte)(223). Chastellain lo vide quando, per la prima volta, mise in pratica quei suoi alti sensi per le grandi azioni e il bel gesto antico. Era al momento del suo primo ingresso come duca a Malines, nel 1467. Doveva punire una ribellione; la causa fu udita e giudicata secondo tutte le forme, uno dei ribelli fu condannato a morte, altri all'esilio perpetuo. Si innalza il patibolo sul mercato; il duca prende posto di fronte; gi il colpevole si  inginocchiato e il carnefice snuda la spada; allora Carlo, che fino allora aveva nascosto la sua intenzione, esclama: "Fermatevi! Togligli la benda e fallo alzare". "Et me parus de lors - dice Chastellain - que le coeur luy estoit en haut singulier propos pour le temps  venir, et pour acqurir gloire et renomme en singulire oeuvre" (E mi parve da allora che egli avesse l'animo ad un'alta e singolare impresa per il tempo avvenire e per acquistar gloria e rinomanza in opera non comune)(224).
L'esempio di Carlo il Temerario  atto a renderci evidente come lo spirito del Rinascimento, quel desiderio di vita bella nello spirito dell'antichit, abbia la propria radice nell'ideale cavalleresco. Se si paragona il Temerario al "virtuoso" italiano, non rimane che una differenza di grado nella cultura letteraria e nel gusto. Carlo leggeva i suoi classici ancora in traduzioni, e la sua forma di vita appartiene al gotico fiammante.
La medesima fusione inseparabile di elementi di cavalleria e di Rinascimento si ritrova nel culto dei "nove prodi", "les neuf preux": quel gruppo di nove eroi, tre pagani, tre ebrei, tre cristiani, deriva dal mondo dell'epopea cavalleresca; lo si incontra per la prima volta nei "Voeux du paon" di Giacomo di Longuyon, verso l'anno 1312(225). La scelta degli eroi denota lo stretto rapporto col romanticismo cavalleresco: Ettore, Cesare, Alessandro - Giosu, Davide, Giuda Maccabeo - Arturo, Carlomagno e Goffredo di Buglione. Eustachio Deschamps eredita l'idea dal suo maestro Guglielmo di Machaut, e dedica ad essa gran numero di poesie(226). Probabilmente  stato lui a soddisfare il bisogno di simmetria cos sviluppato nel tardo Medioevo, aggiungendo ai nove eroi (preux) nove eroine (preuses). A tale scopo raccolse, da Giustino e da altri, alcune figure classiche, in parte abbastanza bizzarre, fra le quali Pentesilea, Tomiride, Semiramide, e ne alter i nomi in maniera pietosa. Questo non imped che l'idea avesse successo e cos si ritrovano i "preux" e le "preuses" negli scritti posteriori, come in "Le Jouvencel". Gli arazzi li rappresentano, e si inventano per loro dei blasoni; all'ingresso di Enrico Sesto d'Inghilterra a Parigi, nel 1431, tutto il gruppo dei diciotto lo precede(227).
Quanto sia stata viva questa idea nel secolo decimoquinto e anche pi tardi, lo prova il fatto che la si parodiava: Molinet si diverte a scrivere una poesia su nove "preux de gourmandise"(228), e ancora Francesco Primo di quando in quando si vestiva " l'antique", per rappresentare uno dei "preux"(229).
Deschamps ha sviluppato l'idea anche in altra maniera, oltre all'aggiunta dei riscontri femminili. Allacci il culto delle antiche virt eroiche col suo tempo; lo introdusse nella sfera dei nascente patriottismo militare francese, aggiungendo ai nove un decimo "preux", un contemporaneo e compaesano: Bertrando Du Guesclin(230). Anche questa idea ebbe successo: Luigi d'Orlans fece mettere nella gran sala di Coucy la statua del valoroso connestabile come decimo "preux"(231). C'era la sua buona ragione perch l'Orlans si prendesse tanta cura della memoria di Du Guesclin; costui lo aveva tenuto a battesimo e gli aveva dato allora una spada in mano. Ci si aspetterebbe di vedere, come decima nella schiera femminile, Giovanna d'Arco, ed effettivamente  stato fatto il tentativo d'innalzarla a quel rango. Luigi di Laval, la cui nonna Giovanna aveva sposato in seconde nozze Du Guesclin, e il cui fratello era stato vicino alla Pulzella, incaric il suo cappellano Sebastiano Mamerot di scrivere una storia dei nove eroi e delle nove eroine e di aggiungervi Du Guesclin e Giovanna d'Arco. Per, nell'opera rimasta manoscritta, mancano quei due nomi(232) e non c' nessun indizio che l'idea, in quanto a Giovanna d'Arco, abbia avuto successo. Il culto nazionale e militare degli eroi, che si fa strada in Francia nel '400, si rivolge principalmente alla figura del valoroso e astuto guerriero brettone. Alcuni generali, che combatterono accanto o contro Giovanna, occupano un posto molto pi grande e onorifico nella fantasia dei contemporanei che non la contadinella di Domrmy. Molti parlano di lei ancora senza commozione o venerazione, pi come di una curiosit. Chastellain, che all'occasione sapeva benissimo sostituire i suoi sentimenti borgognoni con un patetico lealismo francese, compone un "mystre" sulla morte di Carlo Settimo, nel quale compaiono tutti i capitani che hanno combattuto al servizio del re contro gli Inglesi, formando per cos dire una galleria di valorosi e dicono ognuno una strofa che esalta le loro imprese: Dunois, Giovanni di Bueil, Xaintrailles, La Hire ci sono e tutta una schiera di meno noti(233). Hanno un po' l'aria di una galleria di generali di Napoleone. Ma chi manca  la Pulzella.
I duchi di Borgogna serbavano, nel loro tesoro, un gran numero di romantiche reliquie di eroi: una spada di San Giorgio adorna del suo stemma, una spada che era appartenuta a "messire Bertran de Claiquin" (du Guesclin), un dente del cinghiale di Garin le Loherain, il salterio su cui San Luigi aveva studiato nella sua infanzia(234). Come confluiscono qui le sfere della fantasia cavalleresca e di quella religiosa! Un altro passo e ci troviamo in presenza dell'avambraccio di Livio, solennemente accolto da Papa Leone Decimo, come se fosse una reliquia(235).
Il culto degli eroi nel basso Medioevo ha trovato la sua forma letteraria nella biografia del perfetto cavaliere. Talvolta si tratta di figure gi leggendarie come quella di Gilles de Trazegnies. Ma le pi importanti sono le biografie di contemporanei, come Boucicaut, Giacomo di Bueil, Giacomo di Lalaing.
Giovanni le Meingre, comunemente detto "Marchal Boucicaut", aveva servito il suo paese in tempi calamitosi. Con Giovanni senza Paura era stato a Nicopoli nel 1396, quando l'esercito dei cavalieri francesi, partito spensieratamente per espellere il Turco dall'Europa, fu distrutto dal sultano Bajazed. Fatto nuovamente prigioniero ad Azincourt nel 1415, mor in prigionia sei anni dopo. Mentre ancora era vivo, un suo ammiratore narr le sue gesta, basandosi su ottime informazioni e documenti(236), non per dare una pagina di storia contemporanea, ma un'immagine dell'ideale cavaliere. La realt di quella vita tanto movimentata sparisce dietro le belle apparenze dell'immagine eroica. La terribile catastrofe di Nicopoli ha colori sbiaditi nel "Livre des faicts". Boucicaut  dipinto come il tipo del cavaliere sobrio, pio e, nello stesso tempo, cortese e dotato di educazione letteraria. Il disprezzo della ricchezza, proprio del vero cavaliere,  espresso dal padre di Boucicaut, quando dice di non voler aumentare n diminuire il suo patrimonio: se i miei figli sono onesti e valorosi, avranno abbastanza, e se non valgono nulla, sarebbe un peccato lasciar tanta fortuna(237). La piet di Boucicaut ha carattere rigidamente puritano. Si alza di buon'ora e rimane ben tre ore a pregare. Per quanto sia occupato, ascolta ogni giorno in ginocchio due messe. Il venerd si veste di nero, le domeniche e i giorni festivi fa a piedi un pellegrinaggio o si fa leggere le vite dei santi, o le storie "des vaillans trespassez, soit Romains ou autres", oppure tiene pii conversari.  sobrio e semplice, parla poco e per lo pi di Dio, dei Santi, della virt o della cavalleria. Ha abituato tutti i suoi servitori alla devozione e alla decenza e li ha divezzati dal bestemmiare(238).  seguace zelante del nobile e casto culto della dama, e fonda l'Ordine "de l'cu verd  la dame blanche" in difesa delle dame, ci che gli procura le lodi di Christine de Pisan(239). A Genova, dove venne nel 1401 per tenervi il comando in nome di Carlo Sesto, rispose un giorno cortesemente agli inchini di due signore che incontrava. "Monseigneur, - disse il suo scudiero - qui sont ces deux femmes  qui vous avez si grans rvrences faictes?". "Huguenin, dit-il je ne say". Lors luy dist: "Monseigneur, elles sont filles communes". "Filles communes, dist-il, Huguenin, j'ayme trop mieulx faire reverences  dix filles communes, que avoir failly  une femme de bien" (Monsignore, chi sono quelle due donne a cui avete fatto s grandi riverenze? - Huguenin, rispose quello, non lo so. - Allora gli disse: - Monsignore, sono delle ragazze comuni. - Non importa, Huguenin, io preferisco fare riverenze a dieci ragazze comuni che non farla ad una sola donna onesta)(240). La sua divisa "Ce que vous vouldrez"  intenzionalmente misteriosa, come conviene a una divisa. Intendeva dire che si arrendeva alla volont della dama cui aveva giurato fede, o vi si deve vedere una rassegnazione generale di fronte alla vita, quale ci si aspetterebbe soltanto in tempi molto pi recenti?
Tali sono i colori, di piet e di austerit, di sobriet e di fedelt, coi quali si dipingeva la bella immagine del cavaliere ideale. Che il vero Boucicaut non si sia sempre conformato al modello non recher meraviglia. La violenza e l'avarizia, cos comuni nella sua classe, non erano ignoti neppure a quella nobile figura(241).
Il cavaliere modello vien visto per, qualche volta, in una luce ben diversa. "Le Jouvencel", romanzo biografico su Giovanni di Bueil, fu scritto circa mezzo secolo dopo la vita di Boucicaut, e ci spiega in parte la differenza di concezione. Giovanni di Bueil aveva combattuto da capitano sotto la bandiera di Giovanna d'Arco, e pi tardi aveva preso parte alla rivolta della Praguerie e alla guerra del bene pubblico. Mor nel 1477. Caduto in disgrazia presso il re, aveva suggerito a tre dei suoi servitori, verso il 1465, un racconto della sua vita, intitolato "Le Jouvencel"(242). Contrariamente alla vita di Boucicaut, nella quale la forma storica nasconde un fondo romantico, questo "Jouvencel" ha tratti realistici accanto a una forma poetica, almeno nella prima parte. Forse in conseguenza della pluralit degli autori, l'opera finisce per diluirsi in un romanticismo dolciastro. Travestita nei vani orpelli della vieta poesia pastorale, vi compare la spaventosa incursione delle bande francesi su territorio svizzero, nel 1444, la battaglia di San Giacomo sulla Birs, dove i contadini di Basilea trovarono le loro Termopili.
Contrasta fortemente con ci la prima parte del "Jouvencel", che presenta, della realt guerresca di allora, una pittura di una sobriet e di una veracit non raggiunte in altre descrizioni dell'epoca. Del resto, anche questi autori non fanno menzione di Giovanna d'Arco, nonostante che il loro padrone fosse stato suo fratello d'armi; si limitano a esaltare le gesta di lui. Per, come deve aver saputo raccontare il vecchio le sue imprese di guerra! Si preannuncia qui lo spirito della Francia militare, che creer, pi tardi, le figure del "mousquetaire", del "grognard" e del "poilu". L'intento cavalleresco si tradisce soltanto nell'esordio, che sprona i giovani a imparare da questo scritto il mestiere delle armi e li ammonisce a guardarsi dall'orgoglio, dall'invidia e dall'avarizia. Tanto l'elemento della piet quanto quello dell'amore, che trovammo nel Boucicaut, mancano nella prima parte di "Le Jouvencel". Qui incontriamo le miserie della guerra, le sue privazioni e noie, e l'intrepido coraggio che sopporta gli strapazzi e affronta i pericoli. Un castellano riunisce la sua guarnigione e numera appena quindici cavalli, magri e, i pi, sferrati. Su ogni cavallo egli fa salire due uomini, ma anche di questi la maggior parte  orba d'un occhio o sciancata. Per poter migliorare l'abbigliamento del capitano si tenta di rubare la biancheria del nemico. Una vacca razziata viene cortesemente resa al capitano nemico, dietro sua preghiera. Nella descrizione di una scorreria notturna attraverso i campi, si sentono aleggiare l'aria notturna e il silenzio(243). In "Le Jouvencel" si avverte il trapasso dal tipo del cavaliere a quello del militare nazionale: l'eroe del libro lascia andare i poveri prigionieri, a condizione che diventino buoni Francesi. Giunto ad alti onori, sente la nostalgia di quella vita di avventure e di libert.
Un siffatto realistico tipo di cavaliere (che del resto, come si  detto, non si mantiene tale fino alla fine dell'opera) non poteva esser certamente prodotto dalla letteratura borgognona, molto pi arcaica, pi solenne e pi legata alle idee feudali, di quella francese. Accanto a "Le Jouvencel", "Jacques de Lalaing"  un'anticaglia composta sul calco delle storie di pi antichi cavalieri erranti, come Gillon de Trazegnies. Il libro che ci descrive le imprese di questo venerato eroe borgognone, parla pi di giostre romantiche che di vera guerra(244).
Mai forse, n prima n dopo, la psicologia del coraggio guerriero  stata espressa con tanta semplicit ed efficacia quanto nelle seguenti parole di "Le Jouvencel"(245): "C'est joyeuse chose que la guerre.... On s'entr'ayme tant a la guerre. Quant on voit sa querelle bonne et son sang bien combatre, la larme en vient a l'ueil. Il vient une doulceur au cueur de loyault et de piti de veoir son amy, qui si vaillamment expose son corps pour faire ci acomplir le commandement de nostre createur. Et puis on se dispose d'aller mourir ou vivre avec luy et pour amour ne l'abandonner point. En cela vient une dlectation telle que, qui ne l'a essaii, il n'est homme qui sceust dire quel bien c'est. Pensez-vous que homme qui face cela craingne la mort? Nennil; car il est tant reconfort, il est si ravi, qu' il ne scet o il est. Vraiment il n'a paour de rien" (Che cosa piena di gioia  la guerra.... Ci si ama tanto durante la guerra. Quando si vede la propria causa buona e il proprio sangue ben combattere, vengono le lagrime agli occhi. Viene al cuore una dolcezza di lealt e di pietoso desiderio di vedere il proprio amico che cos valorosamente espone il suo corpo per adempiere il comandamento del nostro Creatore. E poi ci si dispone di andare a morire o vivere con lui, e non abbandonarlo mai per amore. In ci viene un diletto tale che, chi non l'ha provato, non  uomo che possa dire che bene esso sia. Pensate voi che un uomo che faccia ci tema la morte? Niente affatto; poich egli  cos consolato ed esaltato che non sa dove sia. Veramente egli ha paura di nulla).
Queste parole potrebbero essere dette da un soldato moderno come da un cavaliere del secolo quindicesimo. Non hanno nulla da fare coll'ideale cavalleresco come tale. Esprimono l'essenza emotiva del coraggio guerriero in se stesso: l'abbandono del gretto egoismo nell'eccitazione del pericolo, la profonda commozione dinanzi al valore del camerata, la gioia della fedelt e del sacrificio. Questo mondo primitivo di sentimenti ascetici  la base su cui l'ideale cavalleresco si innalz a nobile idea di perfezione virile, affine alla "kalokagathia" greca: una intensa aspirazione a una vita bella, l'energia animatrice di una serie di secoli... ed anche la maschera, dietro la quale si pot nascondere un mondo di avidit e di violenza.
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IL SOGNO D'EROISMO E D'AMORE.
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Dove si obbedisce pi strettamente all'ideale si accentua il suo elemento ascetico. Nella sua prima fioritura, negli Ordini militari-religiosi dell'et delle crociate, esso si associava spontaneamente, anzi necessariamente, all'ideale monastico. A misura che la realt smentiva, crudamente, l'ideale, questo si ritirava nelle sfere della fantasia, per conservarvi i lineamenti di una pura ascesi, che di rado erano visibili in mezzo alle realt della vita sociale. Il cavaliere errante, simile al Templare,  povero e libero da legami terreni. Questo ideale del nobile e povero guerriero, dice Guglielmo James, domina ancora oggi, "se non in pratica, almeno sentimentalmente la concezione militare e aristocratica della vita. Noi esaltiamo nel soldato l'uomo che  libero da qualsiasi vincolo. Non avendo altro che la sola vita,  disposto a metterla a repentaglio in ogni momento, se la sua causa lo richiede: egli  il rappresentante della libert assoluta che segue una linea ideale"(246).
I vincoli tra l'ideale cavalleresco e altri elementi della coscienza religiosa, la compassione, la giustizia, la fedelt, non sono dunque affatto fittizi o superficiali. Tuttavia non sono essi che fanno della cavalleria la forma di vita bella per eccellenza. E nemmeno l'essere radicata direttamente nel coraggio virile l'avrebbe potuta innalzare a quel livello, se l'amore non fosse stato la fiamma, che rec a quel complesso di sentimenti e di idee il calore della vita.
Il profondo tratto ascetico, l'animoso spirito di sacrificio, che sono propri dell'ideale cavalleresco, sono strettamente congiunti col fondo erotico di questo atteggiamento della vita, e forse non sono che il trasferimento su terreno etico di un desiderio insoddisfatto. Non soltanto la letteratura e le arti plastiche conferiscono forma e stile al desiderio d'amore. Il bisogno di dare all'amore un nobile stile e una nobile forma trova un vasto campo per manifestarsi nelle conversazioni cortesi, nei giuochi di societ, negli scherzi e nello sport. Anche su questo terreno l'amore continuamente si sublima e si fa romantico: in ci la vita imita la letteratura, ma alla fine questa deve imparare tutto dalla vita. La concezione cavalleresca dell'amore  nata, in fondo, non nella letteratura, ma nella vita. Il motivo del cavaliere e della sua amata c'era gi nei rapporti della vita reale.
Il cavaliere e la dama, l'eroe per amore, questo  il motivo romantico, primitivo e invariabile, che riappare sempre e deve sempre riapparire.  la trasmutazione pi immediata della passione sensuale in una abnegazione etica o quasi-etica. Essa scaturisce direttamente dal bisogno di mostrare il proprio coraggio alla donna amata, di esporsi a pericoli e di mostrare la propria forza, di soffrire e sanguinare: un impulso che ogni adolescente conosce. La manifestazione e l'esaudimento del desiderio, che sembrano impossibili, vengono sostituiti dall'azione eroica compiuta per amore. Con ci la morte si presenta subito come l'alternativa dell'esaudimento, e il soddisfacimento , per dir cos, garantito nelle due direzioni.
Ma il sogno dell'azione eroica per amore, che ora gonfia e inebria il cuore, cresce e prospera come una pianta rigogliosa. Presto, il primo semplice tema si  esaurito, e lo spirito anela a presentarlo in modo nuovo e diverso. E la passione stessa impone colori pi forti al sogno di sofferenza e di abnegazione: il gesto eroico dev'essere la liberazione o il salvamento della dama da un pericolo imminente. Con ci uno stimolo nuovo e pi forte  aggiunto al motivo originale. Prima  il soggetto stesso che vuol soffrire per la donna; ma subito nasce il desiderio di salvare la donna amata dalle pene. Che l'idea del salvamento sia sempre da ricondurre a quello della difesa della verginit, cio dell'eliminazione del rivale e della conservazione della donna pel salvatore? In ogni caso si ha qui il pi alto motivo erotico della cavalleria: il giovane eroe, che libera la vergine. Anche se il nemico  a volte un innocente dragone, l'elemento sensuale vi  sempre presente. Con quale ingenua sincerit esso compare ad esempio nel noto quadro di Burne Jones! Proprio attraverso la castit della rappresentazione la figura moderna della fanciulla tradisce l'originaria ispirazione sensuale.
La liberazione della vergine  il pi primordiale e sempre fresco motivo romantico.  strano come la vecchia mitologia comparata vi scorgesse la riproduzione d'un fenomeno naturale, mentre l'idea  cos immediata, da poter esser quotidianamente sperimentata da ognuno di noi! Pu succedere che la letteratura schivi il tema per qualche tempo, quando  stato ripetuto a saziet, ma esso ricompare sempre in nuove forme, come per esempio nel romanticismo cinematografico del "cow-boy". E, fuori della letteratura, nella sfera individuale dell'amore, indubbiamente il motivo conserva sempre la stessa intensit.
 difficile stabilire se si manifesti, nella immagine dell'eroe-amante, la concezione maschile dell'amore e fin dove intervenga quella femminile. L'immagine di colui che soffre e lotta per amore  l'aspetto sotto cui il maschio vuol vedere se stesso, o  piuttosto la donna che vuole ch'egli si mostri in quel modo? Pi probabile  il primo caso. In generale nella rappresentazione dell'amore, come forma letteraria, si esprime quasi esclusivamente la concezione maschile, almeno fino ai tempi pi recenti. L'idea che la donna si fa dell'amore, rimane sempre velata e nascosta;  un segreto delicato e profondo, che non ha bisogno di essere sollevato nella sfera dell'eroico. Il suo carattere di dedizione e il vincolo infrangibile della maternit innalzano l'amore della donna sopra il piano dell'erotismo egoistico, senza che ci sia bisogno delle fantasie di eroismo e d'abnegazione. Non  soltanto perch la letteratura  opera maschile, che in essa manca in gran parte l'espressione dell'amore femminile, ma perch, per la donna, nell'amore l'elemento letterario  molto meno indispensabile.
La figura del nobile salvatore che deve patire per l'amata,  primariamente una rappresentazione del maschio, che vuol vedere se stesso sotto quell'aspetto. L'entrar in iscena incognito per esser riconosciuto solo dopo compiuta l'azione liberatrice, accresce la tensione del suo sogno; ma in questo rimaner incognito dell'eroe affiora certamente anche un motivo romantico che proviene dalla concezione femminile dell'amore. Nell'immagine del guerriero a cavallo, come apoteosi della forza e del coraggio virili, confluiscono il bisogno della donna di adorare la forza e quello dell'uomo di manifestare il suo orgoglio fisico.
La societ medioevale ha coltivato questi motivi romantici primitivi con fanciullesca insaziabilit. Mentre nelle forme letterarie superiori l'espressione del desiderio amoroso si  fatta pi eterea e riservata, oppure pi spirituale e suggestiva, il romanzo cavalleresco si rinnova sempre e, rielaborando all'infinito la peripezia romantica, conserva un fascino che a noi riesce quasi incomprensibile. Noi immaginiamo che quell'epoca dovesse essersi da tempo sottratta alle fantasie infantili, e chiamiamo il "Mliador" di Froissart e il "Perceforest", tardivi romanzi d'avventure, degli anacronismi. Ma non lo sono, come non lo  il romanzo a sensazione d'oggigiorno: tutto ci non  letteratura pura, ma, per dir cos, arte applicata.  il bisogno di modelli per la fantasia erotica che, sempre di nuovo, tiene viva e rinnova questa letteratura. Nel bel mezzo del Rinascimento li vediamo riapparire nel romanzi di Amadigi. Se, ancora nella seconda met del sedicesimo secolo, De la Noue ci assicura che i romanzi d'Amadigi provocavano un "esprit de vertige" nella sua generazione, la quale tuttavia era stata temprata dal Rinascimento e dall'Umanesimo, quanta non dev'essere stata la ricettivit romantica della generazione, ancora del tutto grezza, attorno al 1400!
I rapimenti del sentimentalismo amoroso non si dovevano offrire soltanto alla lettura, ma anche presentare negli spettacoli. Vi sono due forme di questi spettacoli: il dramma e lo sport. Nel Medioevo, quest'ultima forma  di gran lunga la pi frequente. Il dramma era ancora in gran parte dedicato ad argomenti di carattere sacro; solo eccezionalmente esso trattava la peripezia sentimentale. Invece lo sport medioevale, e in primo luogo la giostra o torneo, era altamente drammatico e aveva, in pi, una forte impronta d'erotismo. In qualunque tempo lo sport ha un siffatto elemento drammatico e erotico: in una gara di calcio o in una regata di oggi rivivono i valori sentimentali del torneo medioevale molto pi di quanto forse non immaginino gli atleti e gli spettatori stessi. Ma, mentre lo sport moderno  ritornato a una semplicit e bellezza naturali e quasi elleniche, la giostra medioevale, o per lo meno quella del tardo Medioevo, fu uno sport sovraccarico di ornamenti, pesantemente drappeggiato, in cui l'elemento drammatico e romantico era intenzionalmente sviluppato cos da adempiere la funzione stessa del dramma.
Il basso Medioevo  uno di quei periodi terminali in cui la vita sociale delle classi superiori  diventata quasi del tutto un giuoco di societ. La realt  violenta, dura e crudele; la si riporta al bel sogno dell'ideale cavalleresco e su questo poi si crea il giuoco della vita. Si recita recando la maschera di Lancellotto;  un enorme inganno cosciente, che si pu sopportare nella sua palese insincerit solo in quanto un lieve scherno smentisce la menzogna. In tutta la societ cavalleresca del '400 domina un labile equilibrio fra la seriet sentimentale e il lieve scherno. Tutti quei concetti cavallereschi di onore, fedelt, amore, vengono trattati con perfetta seriet, senonch di tanto in tanto il fiero aspetto si spiana un istante in una risata. In Italia questo stato d'animo  trapassato nella parodia consapevole: nel "Morgante" del Pulci e nell'"Orlando innamorato" del Boiardo. Ma anche l il sentimento romantico-cavalleresco riprende talora il sopravvento; nell'Ariosto all'aperta beffa si  sostituito quel mirabile superamento tanto dello scherzo che della seriet, nel quale la fantasia cavalleresca ha trovato la sua espressione pi classica.
Chi avrebbe potuto dubitare della seriet dell'ideale cavalleresco della societ francese intorno al 1400? Nel nobile Boucicaut, il tipo letterario del perfetto cavaliere, il fondo romantico dell'ideale cavalleresco  ancora forte quanto mai. L'amore, egli dice, pi d'ogni altra cosa fa nascere nei giovani cuori il desiderio delle nobili imprese cavalleresche. Egli stesso serve la sua dama nelle vecchie forme cortesi: "Toutes servoit, toutes honnoroit pour l'amour d'une. Son parler estoit gracieux, courtois et craintif devant sa dame" (Tutte egli serviva, tutte onorava per l'amore di una sola. Il suo parlare era grazioso cortese e timoroso dinanzi alla sua donna)(247).
Fra l'atteggiamento letterario di un uomo come il Boucicaut e la cruda realt della sua carriera, c' un contrasto per noi quasi inconcepibile. Egli fu continuamente in mezzo alla pi aspra politica del suo tempo, come figura di primo piano. Nel 1388 fece il suo primo viaggio politico in Oriente, durante il quale ingannava il tempo componendo - assieme a due o tre dei fratelli d'arme, Filippo d'Artois, il siniscalco di costui e un certo Cresecque - una difesa poetica del nobile e fedele amore, quale conviene al perfetto cavaliere: "Le livre des cents ballades"(248). E sta bene. Ma sette anni pi tardi, dopo aver partecipato come mentore del giovane conte di Nevers (pi tardi Giovanni senza Paura) alla pazzesca avventura contro il sultano Bajazed, dopo avere assistito alla spaventosa catastrofe di Nicopoli, dove i suoi tre compagni perdettero la vita e dove fu scannato, davanti ai suoi occhi, il fiore della giovent francese fatto prigioniero, non si dovrebbe credere che a questo uomo di guerra fosse passata la voglia del giuoco cortese e delle follie cavalleresche? Avrebbe dovuto imparare, cos sembra a noi, a non guardare il mondo attraverso tale vetro colorato. Nient'affatto: il suo spirito continua a consacrarsi al culto della cavalleria all'antica, come ne testimonia l'Ordine "de la dame blanche  l'escu verd" da lui fondato in difesa delle donne oppresse, con cui interviene nel bel passatempo della disputa letteraria fra l'ideale severo e quello frivolo dell'amore, disputa che dal 1400 appassion i circoli di corte francesi.
Tutta questa esibizione di nobile amore nella letteratura e nella vita di societ, ci appare spesso intollerabilmente fatua e ridicola.  il destino di qualsiasi forma romantica, d'esser logorata come strumento della passione. Nei versi pieni d'artificio, nelle descrizioni dei fastosi tornei la passione non risuona pi: vive ancora soltanto nella voce dei singoli veri poeti. Quale importanza abbia per avuto tutto ci come ornamento della vita e come espressione del sentimento, anche se era di nessun valore letterario ed artistico, lo si pu calcolare se si torna a collocarvi la passione viva. A che ci serve, nel leggere le poesie d'amore e le descrizioni delle giostre, la conoscenza esatta dei particolari storici, se non sappiamo rievocare gli occhi, chiari o scuri, sotto l'arco dei sopraccigli e le strette fronti, tornate in polvere gi da secoli, e che una volta furono pi importanti di tutta la letteratura che  loro sopravvissuta come un mucchio di macerie?
Oggi soltanto uno sprazzo di luce casuale ci fa scorgere chiaramente l'importanza passionale che avevano quelle forme sociali. Nel poema "Le voeu du Hron", Giovanni di Beaumont, esortato a pronunziare il voto di battaglia del cavaliere, parla cos:

Quant sommes s tavernes, de ces fors vins buyant,
Et ces dames dels qui nous vont regardant,
A ces gorges polies, ces colis tirant,
Chil oeil vair resplendissent de biaut souriant,
Nature nous sement d'avoir coeur dsirant,
.... Adonc conquerons-nous Yaumont et Agoulant(249)
Et li autre conquierrent Olivier et Rollant.
Mals, quant sommes as camps sus nos destriers courans,
Nos escus  no col et nos lansses bais(s)ans,
Et le froidure grande nous va tout engelant,
Li membres nous effondrent, et derrire et devant,
Et nos ennemis sont envers nous approchant,
Adonc vorrimes estre en un chlier si grant
Que jamais ne fussions veu tant ne quant.
(Quando noi siamo nelle taverne, a bere di quei forti vini, e con donne accanto che ci guardano, con quei petti morbidi, quei colli seducenti, quegli occhi cangianti che risplendono di sorridente bellezza.... Allora conquistiamo Yaumont e Agoulant, e gli altri conquistano Oliviero e Rolando. Ma quando noi siamo per i campi sui nostri destrieri veloci, con gli scudi al collo e le lance abbassate e il freddo intenso ci gela dappertutto, e le membra ci si spezzano e davanti e di dietro, e i nostri nemici si avvicinano verso di noi, allora vorremmo essere in una cantina cos grande che giammai potessimo essere visti n tanto n quanto)(250).

"Helas", scrive dal campo di Carlo il Temerario, davanti a Neuss, Filippo di Croy, "o sont dames pour nous entretenir, pour nous amonester de bien faire, ne pour nous enchargier emprinses, devises, volets ne guimpes!" (Oim! dove sono le dame per intrattenerci, per incitarci ad atti di. valore, o per commetterci imprese, divise, fazzoletti o nastri per la gola)(251).
L'elemento erotico del torneo cavalleresco appare chiaramente nell'uso di portare il velo o un pezzo di vestiario della donna amata, al quale aderiva il profumo dei suoi capelli e del suo corpo. Nell'eccitazione provocata dal combattimento le donne regalano i loro ornamenti l'uno dopo l'altro; alla fine del torneo, restano a capo scoperto e senza maniche(252). Questa situazione  diventata un motivo attraente in una novella rimata della seconda met del '200, detta: "Dei tre cavalieri e della camicia"(253). Una dama ha un marito pieno di nobile mitezza, ma poco disposto a combattere. Essa manda la sua camicia ai tre cavalieri che la servono d'amore, perch la portino, in guisa di cotta d'arme e senza corazza alcuna, salvo l'elmo e le gambiere, nel torneo che suo marito sta per indire. I due primi cavalieri hanno paura e rifiutano. Il terzo, che  povero, prende la camicia e, durante la notte, la bacia con passione. Nel torneo si fa avanti indossando la camicia senza corazza;  gravemente ferito e la camicia  lacerata e macchiata del suo sangue. Il suo valore straordinario sorprende e vien premiato; e la dama gli fa dono del suo cuore. Ora l'amante esige la sua ricompensa e le rimanda la camicia insanguinata, affinch la porti tale quale sopra la sua veste al banchetto con cui il torneo si chiude. Essa bacia teneramente la camicia e se la mette. I pi dei presenti la biasimano, il marito  perplesso e il narratore domanda: chi dei due amanti ha fatto il maggiore sacrificio per l'altro?
L'atmosfera di passione, in cui soltanto aveva il suo significato il torneo, spiega pure la decisione con cui la Chiesa da tempo ne combatteva l'usanza. Che le giostre fossero effettivamente occasione di sensazionali scandalosi adulteri, testimonia il "Monaco di Saint Denis" per l'anno 1389, e, sulla sua autorit, Jean Juvenal des Ursins(254). Il diritto canonico aveva proibito i tornei da un pezzo; istituiti da principio per l'esercizio del combattimento, cos vi era detto, essi erano diventati intollerabili a causa degli abusi(255). I moralisti li biasimavano(256). Dove si legge, chiede pedantescamente il Petrarca, che Cicerone e Scipione abbiano tenuto dei tornei? E il borghese si stringe nelle spalle: "prindrent par ne scay quelle folle entreprinse champ de bataille" (presero, per non so quale folle impresa, campo di battaglia) dice il "Borghese di Parigi"(257) a proposito d'un celebre torneo.
Il mondo dei nobili, invece, da a tutto ci che  torneo e gara cavalleresca un'importanza quale non vien attribuita neppure allo sport moderno. Era uso antichissimo di collocare un monumento commemorativo nel luogo dove era avvenuto un celebre duello. Adamo di Brema ne conosce uno sul confine tra lo Holstein e la Vagria, dove un guerriero tedesco aveva ucciso il campione dei Vendi(258). Il secolo decimoquinto erigeva ancora siffatti monumenti. Vicino a Saint Omer "la Croix Plerine" ricordava il duello tra Hautbourdin, il bastardo di Saint Pol, e un cavaliere spagnuolo durante il famoso "Pas d'armes de la Plerine". Mezzo secolo dopo Baiardo and ancora in pellegrinaggio a quella croce, prima di recarsi a un torneo(259). Le decorazioni e i costumi che avevano servito al "Pas d'armes de la Fontaine des Pleurs" furono, dopo le feste, solennemente consacrati a Notre-Dame di Boulogne e appesi nella chiesa(260).
Come abbiamo accennato, questo sport medievale si distingue da quello greco e dall'atletica moderna pel fatto che  assai meno naturale: ad aumentare la tensione del combattimento contribuivano gli stimoli dell'orgoglio e dell'onore aristocratico, dell'erotismo romantico e dello sfarzo. Esso  sovraccarico di ornamenti e di lusso, pieno di variopinta fantasia. Oltre che giuoco ed esercizio fisico,  anche letteratura messa in pratica. I desideri e i sogni poetici cercano nella vita stessa una manifestazione drammatica e una soddisfazione teatrale. La vita vera non era abbastanza bella, anzi era dura, crudele e falsa, la carriera militare e la vita di corte poco posto lasciavano ai sentimenti di amore eroico, ma l'anima ne era piena e li voleva provare, e perci si creava una vita pi bella nel giuoco prezioso. Il vero coraggio certamente non ha minore importanza nel torneo cavalleresco che nel "pentathlon". Era proprio il carattere specificamente erotico, quello che richiedeva la violenza fino al sangue. Nei suoi motivi, il torneo  affine pi di tutto alle contese dell'antica epopea indiana; anche nel "Mahbhrata" il pensiero centrale  la lotta per la donna.
La fantasia, con cui si camuffava la gara, era la stessa dei romanzi della Tavola Rotonda, cio, in fondo, l'immaginazione infantile della fiaba: delle avventure di sogno, con le loro dimensioni alterate, con i giganti e nani, intrecciate col sentimentalismo dell'amore cortese.
Per organizzare un "pas d'armes" nel secolo quindicesimo, si finge un'avventura romantica e su questa base si architetta con arte la giostra. Al centro sta uno scenario romanzesco col nome corrispondente: "la fontaine des pleurs" o "l'arbre Charlemagne"; la sorgente  costruita a bella posta(261). Durante un anno intero, il primo giorno di ogni mese, un cavaliere, di cui s'ignora il nome, pianter davanti alla fonte una tenda, nella quale  seduta una dama (non  che un'effigie), che tiene un unicorno con tre scudi. Ogni cavaliere che tocca uno degli scudi o lo fa toccare dal suo scudiere, s'impegna a un determinato duello, le cui condizioni sono descritte con tutti i particolari nei cosidetti "chapitres", che sono insieme bando e regolamento del torneo(262). Gli scudi vanno toccati da cavallo; i cavalieri trovano sempre dei cavalli pronti a tale scopo.
Oppure: nell'"Emprise du dragon", quattro cavalieri si fermano a un crocevia; nessuna dama pu passare per quel crocevia senza avere con s un cavaliere che rompa per lei due lance; altrimenti deve lasciare un pegno(263). Il giuoco dei pegni dei nostri bambini  di fatto una derivazione di quell'antico combattimento cortese, come appare con tutta evidenza da un articolo dei "Chapitres" de la "Fontaine des pleurs", che dice: chi vien buttato a terra durante il duello, deve portare per tutto l'anno un braccialetto d'oro munito d'una serratura, finch trover la dama che ne possiede la chiavetta, e che lo pu liberare a patto che egli si metta al suo servizio. Altre volte si tratta d'un gigante che un nano fa prigioniero, con un albero d'oro e una "dame de l'isle ele", o di un "noble chevalier esclave et serviteur  la belle gande  la blonde perruque, la plus grande du monde" (dama dell'isola nascosta", "nobile cavaliere schiavo e servitore alla bella gigantessa dalla bionda parrucca, la pi grande del mondo)(264). Il cavaliere  sempre sconosciuto e si chiama "le blanc chevalier", "le chevalier mesconnu", "le chevalier  la pelerine" o si presenta addirittura come l'eroe d'un romanzo, e si chiama "il cavaliere del cigno", oppure porta il blasone di Lancellotto, di Tristano o di Palamede(265).
Per lo pi il caso  circondato da un alone di melanconia: la "Fontaine des pleurs" la suggerisce gi col suo nome; gli scudi sono bianchi, violetti, o neri e disseminati di lacrime bianche; chi li tocca, lo fa per piet della "Dame de pleurs". Nell'"Emprise du dragon" il re Renato si presenta in veste nera da lutto - e non a torto! - perch proprio allora aveva dovuto prender commiato dalla figlia Margherita, diventata regina d'Inghilterra. Il cavallo  nero e porta una gualdrappa. da lutto, la lancia  nera, lo scudo  nero con lacrime d'argento. Anche nell'"Arbre Charlemagne" gli scudi sono neri e viola con lacrime nere o d'oro(266). Non sempre, per il colore  cos tetro: un'altra volta re Renato, amico insaziabile della bellezza, tiene la "joyeuse garde" presso Saumur. Per quaranta giorni celebra feste nel castello di legno "de la joyeuse garde" colla consorte e la figlia e con Giovanna di Laval, che doveva poi diventare sua seconda moglie.  per lei che segretamente  stata preparata la festa. Il castello  stato costruito, dipinto e tappezzato per l'occasione; tutto  in rosso e bianco. Al suo "pas d'armes de la bergre" tutto  disposto in stile pastorale, e i cavalieri e le dame sono travestiti da pastori e pastorelle col bastone e colla piva, tutti in grigio ornato d'oro e d'argento(267).
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ORDINI E VOTI CAVALLERESCHI.
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Il grande giuoco della vita bella, come sogno di nobile coraggio e fedelt, non aveva a sua disposizione soltanto la forma del combattimento cavalleresco. Aveva una seconda forma, parimenti importante: gli Ordini cavallereschi. Anche se non  facile dimostrare il rapporto immediato, tuttavia non pu esser dubbio per chiunque abbia qualche familiarit con gli usi dei popoli primitivi, che tanto gli Ordini cavallereschi quanto i tornei e la consacrazione a cavaliere risalgono con le loro radici fino ai riti della lontana preistoria. La "collata"  un rito della pubert, che ha acquistato significato etico e sociale:  la consegna delle armi al giovane guerriero. Il torneo come tale  antichissimo ed aveva, una volta, un senso religioso. L'Ordine cavalleresco non pu essere disgiunto dalle "fratrie" dei popoli primitivi.
Qui non possiamo far altro che presupporre tale nesso come una tesi non provata; non si tratta, per noi, di documentare un'ipotesi etnologica, bens di illustrare il patrimonio d'idee della cavalleria al momento del suo massimo sviluppo; e chi vorr negare che in quel patrimonio sia ancora superstite qualcosa degli elementi primitivi?
 ben vero che l'elemento cristiano predomina in quella concezione, a tal punto che anche una spiegazione basata su motivi esclusivamente ecclesiastici e politici, strettamente medioevali, potrebbe riuscire convincente, se, per l'appunto, non si sapesse che vi sono paralleli primitivi, universalmente diffusi.
I primi Ordini cavallereschi, cio i tre grandi Ordini di terra Santa e i tre Ordini spagnuoli, erano nati, come genuina incarnazione dello spirito medioevale, dall'unione degli ideali cavallereschi e monastici, in un'epoca in cui la lotta contro l'Islam era una realt meravigliosa. Si erano sviluppati come grandi istituzioni politiche ed economiche, immani complessi patrimoniali, e potenze finanziarie. La loro utilit politica aveva fatto passare in seconda linea tanto il loro carattere ecclesiastico quanto l'elemento cavalleresco, e in seguito la loro saturazione economica distrusse a sua volta la loro influenza politica. Finch i Templari e i Giovanniti fiorirono e operarono nella Terra Santa stessa, la cavalleria ademp ad una effettiva funzione politica e gli Ordini cavallereschi furono, per cos dire, organizzazioni di classe di grande importanza.
Nei secoli quattordicesimo e quindicesimo la cavalleria non era pi che una forma di vita superiore, e in tal modo era ricomparso negli Ordini pi recenti l'elemento del nobile giuoco, che era alla base della loro costituzione. Non che fossero diventati tutti un giuoco; idealmente erano ancora sempre animati da alte aspirazioni etiche e politiche.
Ma si tratta di illusione e sogno, di vani propositi. Quel curioso idealista che fu Filippo di Mzires credeva di poter rimediare ai mali del tempo creando un nuovo Ordine cavalleresco, che chiam "Ordre de la passion"(268), in cui voleva accogliere tutte le classi (del resto anche i grandi Ordini cavallereschi delle crociate si erano valsi della collaborazione di non nobili). Egli prescrive che la nobilt fornisca il gran maestro e i cavalieri, il clero fornisca il patriarca e i suoi suffraganei, mentre i borghesi saranno i fratelli, e i contadini e artigiani i serventi. Cos l'Ordine rappresenter una forte saldatura delle classi, ai grandi fini della lotta contro i Turchi. Si devono fare quattro voti. Due sono gli antichi voti della povert e dell'ubbidienza. Ma in luogo del celibato assoluto Filippo di Mzires pone la castit coniugale; egli voleva consentire il matrimonio per il motivo pratico che il clima orientale lo richiedeva, e affinch l'Ordine attirasse pi gente. Il quarto voto, ignoto agli Ordini precedenti,  quello della "summa perfectio", la suprema perfezione morale dell'individuo. Cos convergevano nei precetti di un Ordine cavalleresco tutti quanti gli ideali, dal progetto politico fino all'anelito della redenzione.
Nella parola "Ordre" era racchiusa confusamente una quantit di significati, dalla santit pi elevata fino alla pi semplice solidariet di gruppo. Significava tanto ceto sociale quanto consacrazione sacerdotale, Ordine monastico e Ordine cavalleresco. Che al termine "ordre" nel significato di Ordine cavalleresco fosse rimasto ancora qualche valore ecclesiastico, risulta dal fatto che si adoperava anche la parola "Religion", che avrebbe dovuto, come si potrebbe credere, esser riservata agli Ordini monastici. Chastellain chiama il Toson d'oro "une religion", e ne parla sempre con grande rispetto come di un mistero sacro(269). Oliviero de la Marche parla di un Portoghese che  "chevalier de la religion de Avys"(270). E non soltanto il reverenziale ossequio di quel pomposo Polonio che  Chastellain testimonia del carattere religioso del Toson d'oro: in tutto il rituale dell'Ordine l'andare in chiesa e alla messa tiene un posto preminente; i cavalieri siedono in stalli da canonici e la cerimonia funebre per i membri defunti vien tenuta nel pi severo stile ecclesiastico.
Non  da meravigliarsi, dunque, che l'appartenenza a un Ordine cavalleresco fosse sentita come un forte e sacro legame. I cavalieri dell'Ordine della Stella di re Giovanni Secondo sono obbligati a dimettersi, se possibile, da altri Ordini dei quali eventualmente facessero parte(271). Il duca di Bedford insiste per conferire l'Ordine della Giarrettiera al giovane Filippo di Borgogna per legarlo pi strettamente all'Inghilterra, ma il Borgognone osserva che sarebbe allora legato per sempre al re inglese e declina con garbo l'onore(272). E quando, pi tardi, Carlo il Temerario accetta l'Ordine e anzi lo porta, Luigi Undicesimo considera tale fatto come un'infrazione al patto di Pronne, che vietava al duca di unirsi in lega coll'Inghilterra senza il consenso del re di Francia(273). La consuetudine inglese di non accettare decorazioni estere dev'essere un avanzo tradizionale della credenza che l'Ordine impegni alla fedelt verso il principe che lo conferisce.
Nonostante tale sacro alone, si deve aver avuto, nei circoli principeschi del secolo decimoquarto e del decimoquinto, la sensazione che tutte quelle belle forme dei nuovi Ordini cavallereschi erano considerate da molti come un futile passatempo. A che pro altrimenti le esplicite e ripetute assicurazioni che tutto ci si faceva per scopi alti e importanti? Filippo di Borgogna, il nobile duca, ha creato il suo Toson d'oro, dice il rimatore Michault Taillevent:

Non point pour jeu ne pour esbatement
Mais  la fin que soit attribue
Loenge  Dieu trestout premierement
Et aux bons gloire et haulte renomme.
(Non per giuoco n per divertimento, ma perch, prima tutto, sia data lode a Dio, e ai buoni gloria e alta fama)(274).

Anche Guglielmo Fillastre promette, nell'esordio del suo libro sul Toson d'oro, di spiegare il significato di esso, affinch si capisca che l'Ordine non  n vanit n cosa di poco conto. Vostro padre, dice rivolgendosi a Carlo il Temerario, "n'a pas, comme dit est, en vain institue ycelle ordre" (non ha, come  stato detto, istituito invano questo ordine)(275).
Era necessario accentuarne gli alti intendimenti, se si voleva che il Toson d'oro occupasse il primo posto, come voleva l'orgoglio di Filippo. Perch la creazione di Ordini cavallereschi era diventata, dalla met del '300 in poi, una vera moda. Ogni principe deve avere il suo Ordine, e persino grandi famiglie nobili non vogliono essere da meno. C' Boucicaut col suo Ordine "de la Dame blanche a l'escu verd", in difesa dell'amore cortese e delle donne oppresse. C' il re Giovanni coi suoi "Chevaliers Nostre Dame de la Noble Maison" (1351), di solito chiamati, dalle loro insegne, Cavalieri dell'Ordine della Stella. Nella Nobile Casa di Saint Ouen, vicino a Saint Denis, essi avevano una "table d'oneur", alla quale dovevano sedersi, nelle grandi occasioni, i tre pi valorosi principi, i tre pi valorosi alfieri e i tre pi valorosi cavalieri. C' Pietro di Lusignano coll'Ordine della Spada, che esigeva dai suoi membri una vita pura, e conferiva loro il significativo simbolo d'una catena d'oro, in cui ogni anello aveva la forma di un S, che doveva significare "Silence". Amedeo di Savoia fond l'Ordine della S.S. Annunziata, Luigi di Borbone lo Scudo d'oro e il Cardo, Enguerrando di Coucy, che aveva sperato una corona imperiale, la Corona Capovolta, Luigi d'Orlans l'Ordine del Porco-spino, i duchi bavaresi di Olanda-Horinaut avevano il loro Ordine di Sant'Antonio, con la croce in forma di T e la campanella che in alcuni ritratti serve da termine di riferimento per la storia dell'arte(276).
In alcuni casi gli Ordini erano fondati per celebrare un avvenimento importante, come accadde per il ritorno di Luigi di Borbone dalla prigionia inglese; altre volte c'era un sottinteso politico, come il Porco-spino dell'Orlans che volgeva i suoi aculei contro la Borgogna; talvolta predominava fortemente il carattere religioso, che era sempre tenuto presente, come quando si fond un Ordine di San Giorgio nella Franca Contea, al ritorno di Filiberto di Miolans dall'Oriente con reliquie di quel Santo; talvolta l'Ordine non  molto di pi di una semplice confraternita di mutuo soccorso, come l'Ordine del Veltro che i nobili dei ducato di Bar fondarono nel 1416.
La ragione per cui il Toson d'oro sovrast tutti gli altri Ordini, fu evidentemente la ricchezza della Casa di Borgogna. Vi contribuirono forse anche lo sfarzo speciale di cui l'Ordine si circondava e la scelta felice del simbolo. Da principio si era pensato soltanto al Tosone della Colchide. Tutti conoscevano la storia di Giasone; Froissart la fa narrare da un pastore, in una "Pastorella"(277). Senonch, come eroe, Giasone era sospetto; aveva tradito la fede, e questo tema si prestava a poco gradevoli allusioni alla politica dei Borgognoni verso la Francia. Alain Chartier cantava:

A Dieu et aux gens detestables
Est menterie et trahison,
Pour ce n'est point mis  la table
Des preux l'image de Jason,
Qui pour emporter la toison
De Colcos se veult parjurer.
Larrecin ne se peult celer,
(A Dio e agli uomini  detestabile menzogna e tradimento, perci non  messa al tavolo dei prodi l'immagine di Giasone che per rapire il vello d'oro da Colcos, si fece spergiuro. Il furto non si pu celare)(278).

Ma Giovanni Germain, il dotto vescovo di Chlons e cancelliere dell'Ordine, attir l'attenzione di Filippo sul tosone che Gedeone aveva steso per raccogliere la rugiada del cielo(279). L'idea era oltremodo felice, perch il tosone di Gedeone rappresentava uno dei simboli pi efficaci della fecondazione del seno della Vergine. Cos al pagano si sostitu l'eroe biblico come patrono del Toson d'oro, e Giacomo du Clercq pot perfino asserire che Filippo a bella posta non aveva scelto Giasone, perch questi aveva rotto la fede(280). Un panegirista di Carlo il Temerario chiama l'Ordine "Gedeonis signa"(281), ma altri e fra essi il cronista Theodoricus Pauli continuano a parlare di "Vellus Jasonis". Il vescovo Guglielmo Fillastre, successore di Giovanni Germain come cancelliere dell'Ordine, super il suo predecessore e scopr nella Sacra-Scrittura altri quattro tosoni: quello di Giacobbe, quello di Mesa, re di Moab, quello di Giobbe, e quello di Davide(282).
Ciascuno di essi rappresentava, secondo lui, una virt, ed a ciascuno si proponeva di dedicare un libro. Certo, la cosa sapeva di esagerazione; Fillastre faceva persino figurare le "pecore maculate" di Giacobbe come simboli della "justitia"(283): aveva semplicemente preso tutti i passi della Vulgata ove si trova la parola "vellus" prova notevole della pieghevolezza dell'allegoria. Pare che l'idea del vescovo non abbia avuto successo durevole.
Le cerimonie del Toson d'Oro sono state spesso descritte; menzionarle qui significherebbe aggiungere nuova materia a quanto si  detto sulla pompa della vita di corte.
Ma tra gli usi dell'Ordine ve n' uno che merita di essere rilevato, perch tradisce con evidenza il carattere di un primitivo giuoco sacro. Oltre i cavalieri, l'Ordine ha i suoi ufficiali: il cancelliere, il tesoriere, l'attuario, e poi il re d'armi col suo stato maggiore di araldi e di "poursuivants". Questi ultimi, incaricati pi specialmente del servizio dei tornei, portano nomi simbolici. Il re d'armi stesso si chiama Toison d'or, per esempio Giovanni Lefvre de Saint Remy, e ancora nel 1565 Nicol di Hames, il capo calvinista della bassa nobilt dei Paesi Bassi, allorch prende parte, indossando la veste dell'Ordine, alle dimostrazioni contro il governo a Bruxelles, si chiama cos. Gli araldi portano nomi di paesi: Charolais, Zlande. Il primo dei "poursuivants"  chiamato Fusil, in ricordo della pietra focaia della catena dell'Ordine, emblema di Filippo il Buono. I nomi degli altri hanno un certo tono romantico, come Montreal; spesso sono nomi di virt, "Persvrance", oppure sono tolti dalle allegorie dei "Roman de la rose", come Umile Richiesta, Dolce Pensiero, Leale Sollecitazione. L'Inghilterra d'oggi ha ancora i suoi re d'armi, Garter, Norroy, un "pursuivant" Dragone Rosso, e la Scozia il suo re d'armi Leone, il "poursuivant" Unicorno, eccetera. Alle grandi feste tali "poursuivants" sono solennemente aspersi di vino e battezzati con quei nomi dal gran maestro dell'Ordine, che innalzandoli a un grado superiore(284) pu anche cambiare i loro nomi.
I voti imposti dall'Ordine cavalleresco non sono che una forma fissa e collettiva dei propositi individuali di compiere qualche azione eroica.  qui il punto dove forse si possono scorgere meglio le fondamenta dell'ideale cavalleresco. Chi fosse disposto a ritenere avventata la nostra idea che ci sia un nesso fra collata, torneo ed Ordine cavalleresco e le usanze dei primitivi, troverebbe nel voto dei cavalieri un carattere barbarico cos palese, che ogni dubbio non sarebbe pi possibile. Si tratta di veri "survivals", che hanno paralleli nel "vratam" dell'antica India, nel Nazoreismo degli Ebrei e, forse pi immediatamente, nelle consuetudini dei Normanni dell'epoca delle loro saghe.
Anche qui per non c'interessa il problema etnologico, bens la questione del valore che avevano quei voti nella vita spirituale del basso Medioevo. Tre sono i casi possibili. Il voto cavalleresco pu avere un significato etico-religioso che lo mette sulla stessa linea dei voti religiosi; il suo contenuto e il suo significato possono anche avere carattere erotico-romantico; finalmente  possibile che il voto degeneri in un giuoco cortese che non ha altro scopo che il divertimento. Di fatto questi tre caratteri si ritrovano qui ancora inseparati; l'idea del voto oscilla fra la suprema consacrazione della vita al servizio del pi serio degli ideali e la fatua derisione del prezioso giuoco di societ, che soltanto si diletta allo spettacolo del coraggio, dell'amore e delle lotte politiche. Predomina l'elemento del giuoco; i voti son diventati, in gran parte, un ornamento delle feste di corte. Per, vengono sempre collegati colle pi importanti imprese guerresche: con l'invasione di Enrico Terzo in Francia, col progetto di crociata di Filippo il Buono.
Qui si deve ripetere ci che fu detto dei tornei: quanto ci appariva insipido e frusto il romanticismo fittizio dei "pas d'armes", tanto ci appaiono vani e mendaci i voti "del fagiano", "del pavone" o "dell'airone". Anche qui occorre rendersi conto della passione che animava tutto ci.  il sogno della vita bella, come lo sono state le feste e le forme della vita fiorentina di un Cosimo, di un Lorenzo e di un Giuliano. L, in Italia, il sogno si  trasfigurato in bellezza eterna, qui invece l'incanto e svanito insieme agli uomini che lo sognarono.
L'unione di ascetismo e di erotismo, che anima la storia dell'eroe che libera la vergine o per lei sparge il suo sangue, motivo essenziale del romanticismo del torneo, appare in forma diretta e quasi pi immediata nel voto del cavaliere. Il cavaliere De la Tour Landry, nei consigli che ha lasciato alle figlie, parla di uno strano Ordine d'amore di gentiluomini e di dame, ch'egli aveva conosciuto da giovane nel Poitou e altrove. Si chiamavano Galois e Galoises(285), e si attenevano a "une ordonnance moult sauvaige", il cui precetto pi importante era che dovevano vestirsi, d'estate, di pellicce e di cappucci foderati, e far fuoco nel camino, mentre, d'inverno, non potevano portare altro che un abito senza pelliccia, niente mantelli n cappelli n guanti n manicotto, anche se gelasse. D'inverno spargevano il suolo di foglie verdi e nascondevano il camino dietro rami verdi e sul loro letto ci doveva essere soltanto una coperta leggera. Non  difficile scorgere in questa strana aberrazione - tanto strana che certamente l'autore non l'ha inventata - un'esasperazione ascetica dello stimolo d'amore. Tutto non  chiaro in questo racconto e non vi mancher certo qualche esagerazione; per solo chi sia completamente scevro di cognizioni etnologiche vorr vedervi l'invenzione di un vecchio chiacchierone(286). Il carattere primitivo dei Galois e delle Galoises risulta anche maggiormente dalla regola dell'Ordine, che prescriveva che ogni marito dovesse abbandonare al Galois che fosse suo ospite, l'intera sua casa e la moglie, per andare egli stesso dalla sua Galoise; il non farlo gli tornava a gran disonore. Molti membri dell'Ordine, a quanto narra il cavaliere De la Tour Landry, erano morti di freddo: "Si doubte moult que ces Galois et Galoises qui mourerent en cest estat et en cestes amourets furent martirs d'amours" (E dubito molto che questi Galois e Galoises che morirono in tale stato e in tali amorosi divertimenti, furono martiri d'amor)(287). Vi sono altri esempi che tradiscono il carattere primitivo del voto cavalleresco. Tale il poema che descrive i voti che contrassero, per invito di Roberto di Artois, il re d'Inghilterra Edoardo Terzo e i suoi nobili, prima di cominciare la guerra contro la Francia: "Le Voeu du Hron".  un racconto di scarso valore storico, ma lo spirito di rozza barbarie, che vi si esprime,  adatto a far capire l'essenza dei voti cavallereschi.
Il conte di Salisbury  seduto, durante la festa, ai piedi della sua dama. Allorch tocca a lui di far un voto, prega l'amata di mettergli un dito sull'occhio destro. "Certo, anche due", risponde la dama, e con due dita chiude l'occhio. "Belle, est-il bien clos?" domanda lui. "Oyl, certainement". "Ebbene", dice Salisbury, "allora faccio voto a Dio onnipotente e alla sua dolce Madre di non aprire quest'occhio, qualunque sia il dolore o il tormento che mi cagioni, prima ch'io abbia portato l'incendio in Francia, nella terra del nemico, e combattuto gli uomini di re Filippo".

Or, aviegne qu'aviegne, car il n'est autrement.
- Adonc osta son doit la puchelle au cors gent,
Et li iex elos derneure, si que virent la gent.
(Ora avvenga che pu, poich non  diversamente" - "Allora leva il suo dito la fanciulla dal corpo ben fatto, e l'occhio rimane chiuso, s che la gente pu vedere)(288).

In Froissart si pu leggere in qual modo la realt si rispecchiasse in questo motivo letterario: egli racconta di aver visto dei signori inglesi che tenevano un occhio coperto da una benda, adempiendo con ci il voto di non vedere che d'un sol occhio, finch avessero compiuto un'azione eroica in Francia(289).
La rozzezza primitiva si palesa anche maggiormente nel voto che Giovanni di Faukemont fa nel "Voeu du Hron": egli giura di non risparmiare n convento n altare, n donna incinta n fanciullo, n amici n parenti, per servire il re Edoardo. Alla fine anche la regina, Filippa di Horinaut, chiede al marito di poter pronunziare a sua volta un voto:

Adonc, dist la roine, je sai bien, que piceha
Que sui grosse d'enfant, que mon corps senti l'a.
Encore na il gaires, qu'en mon corps se tourna.
Et je voue et prometh  Dieu qui me cra...:
Que ja li fruis de moi de mon corps n'istera,
Si m'en ars mene au pas par de-l
Pour avanchier le veu que vo corps vou a;
Et s'il en voelh isir, quant besoins n'en sera,
D'un grant coutel d'achier li mien corps s'ochira;
Serai m'asme perdue et li fruis perira!
(Ordunque, disse la regina, io so bene che da qualche tempo sono incinta d'un bambino e che il mio corpo l'ha gi sentito. Proprio poco fa egli si  girato nel mio corpo. E io lo voto e prometto a Dio che mi cre... che il frutto di me non uscir dal mio corpo, se non mi avrete portata al paese di l per adempiere il voto che voi avete fatto. E se egli ne volesse uscire prima del bisogno, con un gran coltello d'acciaio io m'uccider; si perder la mia anima, e perir il frutto)

Un silenzio di raccapriccio accoglie il voto sacrilego. Il poeta non sa dire altro che:

Et quant li rois l'entent, moult forment l'en pensa,
Et dist: certainement, nuls plus ne vouera (E quando il re l'ha sentita, fortemente se ne dolse, e disse: certamente nessuno pi far voti).

Capelli e barba, ai quali del resto si  sempre attribuito un potere magico, hanno ancora particolare importanza nei voti del Medioevo. Benedetto Tredicesimo, il papa di Avignone, che era col tenuto prigioniero, giura di non farsi radere la barba in segno di afflizione, finch non gli sia resa la libert(290). Allorch il capo dei "gueux", Lumey, fa lo stesso voto, in vista della vendetta per l'uccisione del conte di Egmond, si tratta dell'ultima manifestazione di un costume che in tempi remoti aveva avuto carattere sacro.
Di regola il voto implica una privazione cui ci si sottomette per stimolare il compimento dell'azione promessa. Nella maggior parte dei casi, la privazione riguarda il cibo. Il primo cavaliere ammesso da Filippo di Mzires nella sua "Chevalerie de la Passion", era un Polacco che da nove anni non si era seduto n per mangiare n per bere(291). Bertrando du Guesclin  sempre dispostissimo a voti di tal genere. Allorch un guerriero inglese lo sfida, Bertrando dichiara, in nome della Santa Trinit, di non voler mangiare che pane inzuppato nel vino, finch non avr vinto l'avversario. Un'altra volta dichiara che non manger carne e non si spoglier, prima di aver preso Montcontour. E perfino che non manger affatto, prima di essersi incontrato cogli Inglesi(292).
Naturalmente un cavaliere del quattordicesimo secolo non era pi cosciente del significato magico che aveva in origine il digiuno. Per noi, quel significato magico si rivela molto chiaramente nell'uso frequente di portare addosso delle catene come segno del voto. Il primo gennaio 1415, il duca Giovanni di Borbone, "dsirant eschiver oisivet, pensant y acquerir bonne renomme et la grce de la trs-belle de qui nous sommes serviteurs" (Desiderando evitare la vita oziosa, pensando di acquistarvi buona rinomanza, e la grazia della bellissima di cui noi siamo servitori), fa il voto, con sedici altri cavalieri e scudieri, di portare ogni domenica, durante due anni, una catena al piede sinistro, d'oro per i cavalieri, d'argento per gli scudieri, finch non avr trovato sedici cavalieri che vorranno combattere la comitiva in una lotta a piedi "a outrance"(293). Giacomo di Lalaing incontra ad Anversa, nel 1445, un cavaliere siciliano, Giovanni di Bonifazio, venuto dalla corte d'Aragona in qualit di "chevalier aventureux". Costui porta al piede sinistro un ferro, quale lo portano gli schiavi, sospeso a una catena d'oro: un'"emprise" che indica il suo desiderio di combattere(294). Nel romanzo "Petit Jehan de Saintr", il cavaliere Loiselench porta a un braccio e a un piede una catena d'oro con anello d'oro, finch trover un cavaliere che lo "liberi" dalla sua "emprise"(295). Perch appunto si tratta di "dlivrer": quando si combatte "pour chevalerie", si tocca soltanto il segno; lo si strappa quando va della vita. Gi La Curne de Sainte Palaye ha notato che, secondo Tacito, lo stesso uso vigeva presso gli antichi Chatti(296). Anche le catene portate dai penitenti nel loro pellegrinaggio o quelle che si ponevano gli asceti, sono affini alle "emprises" dei cavalieri dei tardo Medioevo.
Di tutto ci i famosi voti solenni del secolo decimoquinto, i "Voeux du Faisan" alle feste di corte che Filippo il Buono dette a Lilla nel 1464, in preparazione della crociata, non ci fanno scorgere ormai che la bella forma aulica. Non che la consuetudine spontanea di far un voto in un momento di bisogno o di forte emozione, fosse andata perduta: essa ha delle radici psicologiche cos profonde, da non essere limitata dalla cultura o dalla credenza religiosa. Tuttavia il voto cavalleresco, quale forma sociale, quale costume innalzato ad ornamento della vita, vive la sua ultima fase nelle splendide ampollosit della corte di Borgogna.
Il tema dell'azione  ancora palesemente quello originario. I voti si fanno al banchetto, e si giura sull'uccello che  stato portato in tavola e poi mangiato. Anche i Normanni conoscono tali voti fatti a gara nei festini, durante l'ebbrezza; una forma, fra le altre,  quella di toccare un cinghiale che viene recato vivo, prima d'essere servito in tavola(297). Persino questi forma si  conservata fino ai tempi dei Borgognoni: il fagiano della celebre festa di Lilla  vivo(298). I voti vengono fatti in nome di Dio e della Madonna, delle dame e dell'uccello. Non sembra arrischiato supporre che qui la Divinit non fosse, in origine, chiamata ad accogliere i voti: molti difatti non giurano che per le dame e l'uccello(299). C' poca variet nelle privazioni che ci si impone: di solito concernono il mangiare o il dormire. Un cavaliere non dormir in un letto il sabato, prima d'aver combattuto con un Saraceno, n soggiorner quindici giorni di seguito nella stessa citt. Un altro non si nutrir il venerd di cibo animale prima di avere messo la mano sulla bandiera del Gran Turco. Un altro ancora accumula privazioni su privazioni: non porter affatto corazza, non berr vino il sabato, non dormir in un letto, non sieder a tavola, vestir il cilicio. Il modo in cui l'azione promessa verr eseguita, viene descritto con tutti i particolari(300).
Quanto di serio vi  in tutto ci? Allorch messer Filippo Pot fa la promessa di portare il braccio destro scoperto nella spedizione contro i Turchi, il duca fa mettere sotto il voto (registrato per iscritto) la seguente nota: "Ce n'est pas le plaisir de mon trs redoubt seigneur, que messire Phelippe Pot voise en sa compaignie ou saint voyage q'il a vou, le bras dsarm; mais il est content qu'il voist aveuc lui arm bien et soufisament ainsy qu'il appartient" (Non  nel piacere del mio molto rispettato signore, che messer Filippo Pot vada in sua compagnia al santo viaggio per cui ha fatto voto, col braccio disarmato; ma sarebbe contento che egli andasse con lui armato e bene e sufficientemente come si conviene)(301). Evidentemente si vedeva ancora nel voto un fermo proposito e un serio rischio. Il voto del duca stesso di combattere il Gran Turco  accolto con commozione generale(302).
Alcuni fanno prudentemente dei voti condizionati che provano nello stesso tempo e l'intenzione seria e l'accontentarsi delle belle apparenze(303). Talvolta i voti rassomigliano gi all'"uno - due - tre -quattro - cinque - sei", il giuoco di "philippine", che ne  un pallido derivato(304). Un elemento ironico non manca nemmeno nel terribile "Voeu du Hron": Roberto d'Artois offre l'airone, il pi timido degli uccelli, al re, che qui si vuole rappresentare poco disposto alla guerra. Quando Edoardo ha fatto il suo voto, nessuno pu trattenere il riso. Giovanni di Beaumont, a cui il "Voeu du Hron" mette in bocca le parole che abbiamo gi citate(305), perch colla loro fine ironia svelano il carattere erotico dei voti pronunziati, fa, secondo un altro racconto, il cinico voto sull'airone, di servir quel padrone da cui possa aspettarsi di pi in denaro e in terre. E a sentirlo i signori inglesi ridono(306). Malgrado tutta la solennit con cui si contrassero i "Voeux du faisan", dev'essere stata ben ambigua la disposizione d'animo che regnava a tavola, se Giannetto di Rebreviettes pot fare il voto per cui, se non si fosse guadagnato, prima di partire in guerra, il favore della sua dama, avrebbe sposato, al suo ritorno dall'Oriente, la prima donna o vergine che avesse posseduto ventimila scudi... "se elle veult"(307). Tuttavia lo stesso Rebreviettes parte da "povre escuier" in cerca d'avventure, e combatte contro i Mori a Ceuta e a Granata.
Cos la stanca aristocrazia deride il proprio ideale. Dopo aver adornato e colorato o reso in forma plastica, con tutti i mezzi della fantasia, dell'arte e della ricchezza, il suo sogno appassionato di vita bella, essa consider che, dopo tutto, la vita non era tanto bella, e rise.
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L'IMPORTANZA MILITARE E POLITICA DELL'IDEALE CAVALLERESCO.
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Vane follie, dunque, quegli splendori della cavalleria, quelle mode, quelle cerimonie, un giuoco bello e menzognero! La vera storia del tardo Medioevo, dice lo storico che segue di su i documenti lo sviluppo dello Stato e dell'economia, ha poco da fare con quella falsa rinascita della cavalleria: non fu che una vecchia vernice che si sfaldava. Gli uomini che facevano la storia erano tutt'altro che sognatori, bens uomini di Stato e mercanti, freddi e calcolatori, fossero principi, nobili, prelati o borghesi.
Lo erano certamente. Ma la storia della civilt ha da fare con i sogni di bellezza e con l'illusione di una nobile vita come con le cifre della popolazione e delle imposte. Uno storico futuro, che studiasse la societ di oggi in base all'aumento delle banche e del traffico, in base ai conflitti politici e militari, potrebbe dire al termine dei suoi studi: io mi sono accorto pochissimo dell'esistenza della musica; e quindi in quell'epoca essa deve aver avuto poca importanza per la civilt.
Cos all'incirca succede quando ci si descrive la storia del Medioevo di su i documenti politici ed economici. E inoltre potrebbe darsi che l'ideale cavalleresco, per quanto fosse artificioso e logoro, abbia esercitato sulla storia puramente politica dell'ultimo Medioevo un'influenza pi forte di quanto comunemente si immagini.
L'incanto che emanava dalla vita dei nobili era tale, che anche i borghesi vi si assoggettavano, quando e dove potevano. Noi ci figuriamo gli eroi fiamminghi Iacopo e Filippo di Artevelde come uomini del terzo stato, fieri della loro borghesia e della loro semplicit. Invece Filippo di Artevelde conduceva vita da principe; faceva ogni giorno suonare i musici davanti al suo palazzo, durante il pranzo si faceva servire in vasellame di argento, come se fosse il conte di Fiandra, si vestiva di scarlatto e di "menu vair" come un duca di Brabante o un conte di Hainaut, usciva a cavallo come un principe, preceduto dalla banderuola spiegata col suo blasone di zibellino con tre cappelli d'argento(308). Chi pi moderno di quel magnate del secolo quindicesimo, Giacomo Coeur, l'eccellente finanziere di Carlo Settimo? E tuttavia, se si pu prestar fede alla biografia di Giacomo di Lalaing, il grande banchiere si sarebbe molto interessato dell'antiquata cavalleria di quell'eroe del Hainaut(309).
Tutte le forme superiori della vita borghese nei tempi moderni si fondano sull'imitazione di forme aristocratiche. Come il panino avvolto nella salvietta e la parola "serviette" stessa provengono dalla corte medievale(310), cos pure le pi borghesi burle della vigilia delle nozze derivano dai grandiosi "entremets" di Lilla. Per comprendere pienamente l'importanza che ha avuto nella storia della societ l'ideale cavalleresco si dovrebbe seguirlo fino all'epoca di Shakespeare e di Molire, o addirittura fino al "gentleman" moderno.
Ma noi qui vogliamo soltanto seguire gli effetti di quell'ideale sulla realt stessa della fine del medioevo. Politica e condotta della guerra erano veramente dominate in qualche modo da concezioni cavalleresche? Senza dubbio, se non nei loro pregi, per lo meno nei loro difetti. Allo stesso modo in cui gli errori tragici del nostro tempo scaturiscono dagli eccessi nazionalistici, quelli del Medioevo spesso scaturivano dall'idea cavalleresca. La creazione del nuovo Stato borgognone, l'errore pi grosso che la Francia potesse commettere, non era dovuta a un motivo cavalleresco? Il re Giovanni, quel cavalleresco confusionario, dona il ducato nel 1363 al figlio minore, che era rimasto al suo fianco a Poitiers, mentre il maggiore se ne era fuggito. Parimenti, l'idea che doveva giustificare la politica antifrancese dei Borgognoni agli occhi dei contemporanei, era la vendetta per Montereau, la difesa dell'onore cavalleresco. So bene che tutto ci si pu anche spiegare con una politica calcolatrice e persino di larghe vedute, ma ci non impedisce che i contemporanei accettassero i fatti del 1363 come un caso di coraggio cavalleresco principescamente ricompensato. Lo Stato borgognone, nel suo rapido sviluppo,  un edifizio di riflessione politica e di freddo e esatto calcolo. Ma ci che si pu chiamare "l'idea borgognona" si riveste sempre delle forme dell'ideale cavalleresco. I soprannomi dei duchi: il "Sans peur", "le Hardi", il "Qui qu'en hongne", che nel caso di Filippo fu soppiantato dal "le Bon", sono tutte invenzioni fatte apposta dai letterati di corte per porre il principe nella luce dell'ideale cavalleresco(311).
Vi era una grande impresa politica che era indissolubilmente connessa coll'ideale cavalleresco: la crociata, Gerusalemme! Perch Gerusalemme era pur sempre l'idea politica pi alta che si offrisse ai principi d'Europa e che li spingeva, come una volta, all'azione. C'era in questo uno strano contrasto fra vero interesse politico e idea politica. Per la Cristianit dei secoli quattordicesimo e quindicesimo vi era una questione orientale della massima urgenza: la difesa dai Turchi, che avevano gi preso Adrianopoli (1378) e distrutto il regno serbo (1389). Il gran pericolo veniva dai Balcani. Tuttavia questa prima ed impellente politica europea non riusciva ancora ad affrancarsi dall'idea della crociata. La questione turca poteva esser vista soltanto come una parte del grande e sacro compito che gli avi non avevano saputo assolvere: la liberazione di Gerusalemme. In siffatta concezione politica l'ideale cavalleresco era in primo piano; qui poteva e doveva esercitare una influenza particolarmente forte. L'elemento religioso di quell'ideale trovava qui il suo pi vasto campo di azione; la liberazione di Gerusalemme non poteva essere che l'opera santa e nobile della cavalleria. E proprio lo scarso successo della lotta contro i Turchi s pu spiegare, fino a un certo punto, coll'influenza cos preponderante che ebbe l'ideale religioso-cavalleresco nel determinare la politica d'Oriente. Le spedizioni, che avrebbero richiesto anzitutto calcoli esatti e preparazione paziente, furono progettate e predisposte in uno stato di tensione spirituale, che portava non ad una calma riflessione sugli scopi che si potevano raggiungere, bens a piani romantici: stato di tensione che doveva restar infecondo o divenir disastroso. La catastrofe di Nicopoli nel 1396 aveva dimostrato quanto fosse pericoloso il condurre. una spedizione contro un nemico molto pugnace, nello stile antico di quei "viaggi" cavallereschi in Prussia o in Lituania, dove si trattava soltanto di ammazzare un paio di poveri pagani. Chi prepar i piani della crociata? Sognatori come Filippo di Mzires, che vi dedic tutta la vita, e visionari politici, tra i quali c'era pure Filippo il Buono, nonostante la sua astuzia calcolatrice.
In quell'epoca, la liberazione di Gerusalemme si imponeva ancora a tutti i re come il compito della loro vita. Nel 1422 Enrico Quinto d'Inghilterra  sul letto di morte. Il giovane conquistatore di Rouen e di Parigi sta per esser colto dalla morte nel mezzo della sua opera, che aveva mandato in rovina la Francia. I medici lo avvertono che non ha pi di due ore di vita; il confessore e altri preti sono entrati, si leggono i Salmi penitenziali. Quando risuona il: "Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion, ut aedificentur muri Jerusalem"(312), il re li ferma e dice ad alta voce che la sua intenzione era stata di andare a liberare Gerusalemme, dopo fatta la pace in Franca, "se ce cust t le plaisir de Dieu son crateur de le laisser vivre son aage" (se questo fosse stato il piacere di Dio suo creatore, di lasciargli vivere la sua vita). E ordina poi che si riprenda la lettura dei Salmi e muore poco dopo(313).
La crociata era diventata da molto tempo un pretesto per imporre tasse speciali; e Filippo il Buono se ne era valso largamente. Tuttavia i suoi progetti di crociata non dovevano esser soltanto un ipocrita espediente per far quattrini(314). Si ha l'impressione di una mescolanza di seriet di propositi e di desiderio di assicurarsi, con questo progetto particolarmente proficuo e nel medesimo tempo cavalleresco, atteggiandosi a salvatore della cristianit, una gloria superiore a quella dei re di Francia e d'Inghilterra, superiori a lui in dignit. "Le voyage de Turquie" rimase un'ultima sua carta, che non fu mai giocata.
Chastellain si affatica a spiegare che il duca faceva sul serio, ma.... c'erano grandi difficolt: i tempi non erano ancora maturi; le persone autorevoli scuotevano il capo udendo che il principe, alla sua et, voleva intraprendere una spedizione cos pericolosa, e metter a repentaglio anche le sue terre e la dinastia. Mentre gi il papa inviava lo stendardo della crociata, che Filippo prendeva devotamente in consegna all'Aia e portava in una solenne processione, mentre si raccoglievano alla festa di Lilla i voti dei crociati, mentre Goffredo di Toisy esplorava i porti della Siria, Giovanni Chevrot, vescovo di Tournai, organizzava le collette e Guglielmo Fillastre terminava i preparativi e gi erano state requisite navi, dominava tuttavia un vago presentimento che la spedizione non si sarebbe fatta(315). Del resto, il voto del duca a Lilla era stato alquanto condizionato: sarebbe partito, cos disse, a patto che le terre che Dio gli aveva affidate fossero in pace e in sicurezza(316).
Sembra, del resto, che, anche prescindendo dall'ideale della crociata, le spedizioni preparate con ogni cura e strombazzate a tutti i venti, ma che poi approdavano a poco o niente, fossero molto in voga in quell'epoca come una specie di smargiassata politica; cos la spedizione degli Inglesi contro le Fiandre del 1383, quella di Filippo l'Ardito contro l'Inghilterra nel 1387, per la quale era gi apparecchiata a partire nel porto di Sluis una splendida flotta, e finalmente quella di Carlo Sesto contro l'Italia, nel 1391.
Una forma molto particolare di finzione cavalleresca a scopo di "rclame" politica era il duello fra i principi, spesso annunziato e mai messo in atto. Ho gi esposto altrove(317) in qual modo i contrasti tra gli Stati del secolo decimoquinto fossero ancora concepiti come una lotta fra partiti, come una "querelle" tra persone. Si combatte per "la querelle des Bourguignons": quindi che cosa di pi naturale che i principi stessi si battessero per decidere la causa? In effetti tale soluzione, che corrispondeva a un primitivo sentimento di giustizia non meno che alla fantasia cavalleresca, era sempre all'ordine dei giorno. Quando si legge dei preparativi in grande stile fatti per quei duelli principeschi, si rimane in dubbio se tutto ci fosse solamente un bel giuoco di finzioni coscienti, dunque di nuovo il desiderio della vita bella, oppure se realmente i principeschi campioni pensassero a un combattimento. Certo  che i cronisti dell'epoca prendono la cosa sul serio altrettanto quanto i principi battaglieri. Nel 1383 Riccardo Secondo incarica suo zio Giovanni di Lancaster di trattare la pace col re di Francia e di proporre, come mezzo pi adatto allo scopo, un duello dei due re, oppure fra Riccardo coi suoi tre zii e Carlo coi suoi(318). Monstrelet, subito al principio della sua cronaca, dedica un lungo spazio alla sfida lanciata a Enrico Quarto d'Inghilterra da Luigi d'Orlans(319).
Pu darsi benissimo che nel cervello disordinato e brillante di quell'Orlans, in cui c'era posto per la fervida devozione, il gusto artistico, gli ideali fantastici della lotta cavalleresca e dell'amore cortese, accanto alla dissolutezza, al cinismo e alle pratiche magiche, ci fosse anche il proposito di giungere a un duello di quel genere. Lo stesso si pu dire dello spirito avido di pompa di Filippo il Buono.  sempre lui che elabora il tema nella forma pi grandiosa, con tutti i mezzi suggeriti dalle sue ricchezze e dal suo bisogno di magnificenza. Egli sfida Humphrey di Glocester, in nobile forma, nel 1425. Nella sfida  chiaramente indicato il motivo: "pour viter effusion de sang chrestien et la destruction du peuple, dont en mon cuer ay compacion", "que par mon corps sans plus ceste querelle soit mene a fin, sans y aler avant par voies de guerres, dont il conviendroit mains gentilz hommes et aultres, tant de votre ost comme du mien, finer leurs jours pittusement" (Per evitare spargimento di sangue cristiano e la distruzione del popolo di cui ho nel mio cuore compassione", "che senz'altro con la mia persona si ponga fine a questa contesa, senza continuarla con la guerra per la quale bisognerebbe che molti gentili uomini e altri, tanto del vostro come del mio esercito, finissero i loro giorni pietosamente)(320). Tutto era disposto per il combattimento: erano pronti la corazza preziosa e i magnifici vestiti che il duca doveva indossare; si lavorava alle tende, agli stendardi. alle bandiere, alle cotte d'armi degli araldi e dei "poursuivants", tutte costellate di blasoni dei paesi dei duca, della pietra focaia e della croce di Sant'Andrea. Filippo si allenava: "tant en abstinence de sa bouche comme en prenant painne pour luy mettre en alainne" (tanto con l'astinenza della sua bocca, quanto col fare in modo da infondergli lena)(321). Nel suo parco di Hesdin prendeva giornalmente lezioni di scherma da esperti maestri(322). Nei registri di conti sono annotate le spese fatte per tutti questi preparativi, e nel 1460 si poteva ancora vedere a Lilla la tenda preziosa che era stata preparata per l'occasione(323). Ma il duello and in fumo.
Questo non imped che pi tardi, nella lite col duca di Sassonia per il Lussemburgo, egli sfidasse costui a duello, e che alla festa di Lilla, gi quasi sessantenne, dichiarasse nel suo voto di crociato di essere pronto a combattere a corpo a corpo col Gran Turco, se questi era disposto(324). Si trova un'eco di questa ostinata bramosia di combattere di Filippo il Buono in una novelletta del Bandello, dove si racconta come una volta fosse trattenuto a fatica da un duello d'onore con uno dei suoi nobili(325).
Quest'uso si mantiene ancora in Italia in pieno Rinascimento. Francesco Gonzaga sfida a duello Cesare Borgia: colla spada e col pugnale vuol liberare l'Italia dal nemico temuto e odiato. L'intervento del re di Francia, Luigi Dodicesimo, impedisce il duello, e una commovente riconciliazione chiude l'incidente(326). Lo stesso Carlo Quinto ha ripetutamente fatto in piena regola la proposta di risolvere le proprie divergenze con Francesco Primo mediante un duello, la prima volta dopo che Francesco, tornato dalla prigionia, aveva, secondo l'imperatore, rotto la sua parola, e di nuovo nel 1536(327). Il conte del Palatinato, Carlo Ludovico, non sfid nel 1674 il re di Francia stesso, ma il Turenne: tuttavia il suo atto chiude degnamente la serie(328).
Un vero duello, che somigliava assai a quello principesco, ebbe luogo a Bourg en Bresse nel 1397: vi cadde, ucciso per mano del cavaliere Gherardo d'Estavayer, il celebre Ottone di Grandson, cavaliere e poeta, gran signore, accusato di complicit nell'assassinio del "conte rosso", Amedeo Settimo di Savoia(329), Estavayer combatt come campione delle citt del paese di Vaud. Il duello fece molto rumore(330).
Il duello, tanto quello giudiziario quanto quello spontaneo, era ancora fortemente radicato nei costumi e nei sentimenti, precisamente nei paesi della Borgogna e della rissosa Francia del nord. In alto e in basso lo si considerava come la decisione per eccellenza. Con l'ideale cavalleresco, questa concezione aveva in s e per s poco da fare: era molto pi antica. La civilt cavalleresca forn al duello una certa forma di seriet e prestigio. Ma anche fuori dei circoli aristocratici si onorava il duello. Quando non si trattava di nobili, il combattimento rivelava subito tutta la rozzezza dell'epoca, e i cavalieri stessi si godevano doppiamente lo spettacolo, in quanto non aveva niente da fare col loro codice d'onore.
Assai notevole e sorprendente , in proposito, l'interesse dimostrato dai nobili e dagli storici per un duello giudiziario che ebbe luogo fra due borghesi a Valenciennes nel 1455(331). Era un caso molto raro; da cent'anni niente di simile era successo. La gente di Valenciennes voleva che il duello si facesse a qualunque costo, poich si trattava per loro di conservare un vecchio privilegio; ma il conte di Charolais, che, durante l'assenza di Filippo (allora in Germania), teneva il governo, non lo voleva e lo rimandava di mese in mese, mentre i due campioni, Jacotin Plouvier e Mahuot, erano tenuti sotto custodia come due preziosi galli da combattimento. Appena il vecchio duca fu di ritorno dal suo viaggio, il duello fu deciso. Filippo stesso volle ad ogni costo assistervi; per questa sola ragione scelse, nel suo viaggio da Bruges a Lovanio, la via per Valenciennes. Il Chastellain e il La Marche, spiriti cavallereschi, che, nel descrivere i pomposi "Pas d'armes" dei cavalieri e dei nobili, non riescono neppure una volta, malgrado tutti i loro sforzi di fantasia, a rappresentarci la realt, ci danno in questo caso un quadro acutamente osservato. Spunta qui, di sotto alla splendida "houppellande" d'oro e di rosso granata, quel rozzo fiammingo che era Chastellain. Non un particolare della "moult belle serimonie" gli sfugge; descrive minuziosamente la lizza e le panche che l'attorniano. Le povere vittime hanno i loro maestri d'armi con s. Jacotin, nella sua qualit di querelante, entra per primo, a testa nuda, coi capelli tagliati corti:  molto pallido.  cucito interamente in un abito di cordovano tutto d'un pezzo e non porta nulla sotto. Dopo alcune pie genuflessioni e riverenze al duca, che  seduto dietro una grata, i campioni attendono, seduti di fronte su due seggiole rivestite di nero, finch hanno termine i preparativi. I signori all'intorno fanno a bassa voce le loro osservazioni sulle probabilit dello scontro e nulla sfugge loro: Mahuot era cinereo quando baci il Vangelo! Poi vengono due garzoni che ungono di grasso i campioni, dal collo fino alle caviglie. Nel caso di Jacotin il grasso penetra subito nel cuoio, non cos con Mahuot: per quale dei due  favorevole l'augurio? I campioni si fregano le mani con cenere; prendono zucchero in bocca; poi si portano loro le clave e gli scudi sui quali sono dipinte immagini sacre che essi baciano. Portano gli scudi colla punta in alto e nella mano tengono "une bannerolle de devocion", una striscia di carta con sopra un motto devoto.
Mahuot, che  piccolo di statura, apre il combattimento cogliendo un po' di sabbia con la punta dello scudo e gettandola negli occhi di Jacotin. Segue una furibonda lotta colle clave, che finisce colla caduta di Mahuot; l'altro si butta su di lui e gli caccia la sabbia nella bocca e negli occhi, ma Mahuot riesce a addentare un dito del suo avversario. Questi, per liberarsi, gli affonda il pollice nell'occhiaia e, nonostante le sue grida di piet, gli torce le braccia e gli salta sulla schiena per romperla. Mahuot, morente, chiede invano di potersi confessare; poi esclama: "O monseigneur de Bourgongne, je vous ay si bien servi en vostre guerre de Gand! O monseigneur, pour Dieu, je vous prie mercy, sauvez-moy la vie!".... (O Signore di Borgogna, vi ho cos ben servito nella vostra guerra di Gand! O Signore, in nome di Dio, vi chiedo grazia, salvatemi la vita...) Qui si interrompe il racconto di Chastellain: mancano alcuni fogli; sappiamo da altra fonte che Mahuot fu impiccato semivivo dal boia.
Chi sa se Chastellain, dopo aver narrato cos vivacemente queste ripugnanti atrocit, ha concluso il racconto con qualche nobile e cavalleresca riflessione? L'ha fatto La Marche, il quale ci parla della vergogna che prese i nobili per aver assistito a quello spettacolo. Ed  per ci, aggiunge l'incorreggibile poeta di corte, che Dio permise che seguisse un duello cavalleresco svoltosi senza danni.
Il conflitto fra spirito cavalleresco e realt si fa evidente pi che mai l dove l'ideale cavalleresco cerca di farsi valere in mezzo alle guerre. Esso ha potuto dare forma e vigore al coraggio guerriero, ma sulla condotta della guerra ha agito intralciando, perch sacrificava le esigenze della strategia a quelle dell'estetica. Pi di una volta i migliori condottieri, e persino gli stessi re, si espongono ai pericoli di un'avventura romantica. Edoardo Terzo rischi la vita in un colpo di mano contro una flotta di navi spagnuole da trasporto(332). I cavalieri dell'Ordine della Stella debbono giurare al loro re Giovanni che in battaglia non fuggiranno mai pi di quattro "arpents", altrimenti moriranno o si arrenderanno: strana regola che, secondo Froissart,  subito costata la vita a ben novanta cavalieri(333). Allorch nel 1415 Enrico Quinto d'Inghilterra muove contro i Francesi prima della battaglia di Azincourt, passa per errore oltre il villaggio che i suoi furieri gli avevano destinato per la notte. Proprio allora il re "comme celuy qui gardoit le plus les cremonies d'honneur trs loable", aveva ordinato che i cavalieri che andavano in perlustrazione dovessero deporre le loro cotte d'armi per non essere costretti a ritirarsi in tenuta di battaglia. Ora ch'egli stesso era andato troppo avanti in cotta d'armi, non pot indietreggiare, e cos pernott nel punto ove era giunto e fece corrispondentemente avanzare l'avanguardia(334).
Nei consigli di guerra durante la grande invasione francese delle Fiandre, nel 1382, il sentimento cavalleresco viene continuamente in urto colla strategia. "Se nous querons autres chemins que le droit" - si risponde ai consigli di Clisson e di Coucy, che volevano penetrare nel paese per strade impreviste - "nous ne monsterons pas que nous soions droites gens d'armes" (se noi cerchiamo altre strade anzich la diritta, noi non mostreremo d'esser gente d'arme diritta)(335). Lo stesso succede al momento di una incursione dei Francesi sulla costa inglese presso Dartmouth, nel 1404. Uno dei capi, Guglielmo du Chtel, vuole assalire di fianco gl'Inglesi, che si sono trincerati dietro un fossato sulla spiaggia. Ma il sire di Jaille dice che i difensori non sono che una calca di contadini e che sarebbe una vergogna di cambiar strada per tali avversari; ed incita gli altri a non aver paura. Questa parola punge Du Chtel sul vivo: "Sia lontano dal nobile cuore di un Brettone l'aver paura; ora tenter la fortuna, sebbene preveda piuttosto la morte che il successo". Aggiunge il voto di non domandar quartiere, attacca e cade, mentre la sua truppa rimane pietosamente sconfitta(336). Durante la spedizione di Fiandra tutti vogliono essere all'avanguardia; un cavaliere che riceve l'ordine di comandare la retroguardia, protesta ostinatamente(337).
L'applicazione pi genuina dell'ideale cavalleresco alla guerra si ebbe nelle cosidette "aristie", cio combattimenti stabiliti di concerto fra due avversari o fra due gruppi di numero eguale. Il caso pi noto  il famoso "Combat des trente", che ebbe luogo nel 1351 a Plormel in Bretagna fra trenta Francesi comandati da Beaumanoir e un gruppo di Inglesi, Tedeschi e Brettoni. Froissart lo trova straordinariamente bello, osserva, tuttavia, alla fine: "Li aucun le tenoient a proece, et li aucun a outrage et grant outrecuidance"(338). Un duello tra Guido de la Tremolle e il nobile inglese Pietro di Courtenay, nel 1386, duello che doveva provare la superiorit degl'Inglesi o dei Francesi, fu proibito dai reggenti francesi duchi di Borgogna e di Berry all'ultimo momento(339)). Tale inutile dimostrazione di coraggio  disapprovata anche dal "Le Jouvencel", dove del resto, come gi si  detto, il cavaliere comincia a cedere il posto al capitano. Quando il duca di Bedford offre un combattimento di dodici contro dodici, l'autore di "Le Jouvencel" fa rispondere al capo francese: "Un proverbio dice che non si deve fare nulla per istigazione del nemico. Noi siamo qui per scacciarvi dalle vostre posizioni, e ci ci d abbastanza da fare". E la sfida viene respinta. Un'altra volta fa proibire dal suo "Le Jouvencel" a uno dei suoi ufficiali di accettare un siffatto duello (ordine che, del resto, alla fine viene ritirato), con la dichiarazione che non avrebbe mai dato il suo permesso per tali imprese. Sono cose proibite. Chi desidera un siffatto duello vuol togliere qualche cosa a un altro, cio il suo onore, per attribuirsi una gloria vana e di poco valore, mentre nel frattempo trascura il servizio del re e della causa pubblica(340).
Queste sono parole che sembrano annunziare i nuovi tempi. Tuttavia, l'abitudine di quei duelli fra i due fronti sopravvive fin dopo il Medioevo: sono noti la disfida di Barletta, la lotta fra Bayardo e Sotornayor nel 1501, il combattimento fra Breaut e Lekkerbeetje nella pianura di Vught nel 1600, e quello di Lodovico van de Kethulle contro un grande cavalleggero albanese alle porte di Deventer nel 1591.
In generale le esigenze della guerra e la tattica fanno passar in seconda linea le concezioni cavalleresche. L'idea che anche la battaglia non sia che un combattimento onorevolmente concertato per il diritto, si fa avanti molte volte, ma trova raramente ascolto di fronte alle esigenze puramente militari. Enrico di Transtamare vuole a ogni costo combattere il nemico in aperta campagna; abbandona spontaneamente la sua posizione vantaggiosa e perde la battaglia di Najera (o Navarrete, 1367). Nel 1333 un esercito inglese propone agli Scozzesi di scendere dalla loro posizione favorevole per combattere meglio. Quando il re di Francia non vede la possibilit di disimpegnare Calais, manda agli Inglesi il cortese invito di scegliere un altro campo di battaglia. Guglielmo di Hainaut va ancor pi in l: propone al re di Francia un armistizio di tre giorni per gettare un ponte sul quale i due eserciti possano incontrarsi per attaccare battaglia(341). In tutti questi casi la cavalleresca offerta venne respinta: l'interesse strategico mantenne il sopravvento, anche nel caso di Filippo il Buono, che dovette sostenere una grave lotta col suo sentimento d'onore, allorch per tre volte nella stessa giornata la battaglia gli fu offerta ed egli dovette per tre volte ricusarla(342).
Se l'ideale cavalleresco doveva cos cedere davanti agli interessi pi reali, pur tuttavia rimasero sufficienti occasioni per ornare la guerra di belle apparenze. Che ebbrezza d'orgoglio doveva provenire dai preparativi della battaglia cos variopinti e tanto pieni di millanteria! Nella notte avanti la battaglia di Azincourt i due eserciti, accampati di fronte l'uno all'altro nell'oscurit, si fecero coraggio al suono delle trombe, e pi tardi si deplor seriamente che i Francesi non ne avessero avute abbastanza "pour eulx resjouyr" e fossero perci rimasti moralmente oppressi(343).
Verso la fine del secolo decimoquinto compaiono i lanzichenecchi coi grandi tamburi, uso questo tolto dall'Oriente(344). Colla sua azione ipnotica e poco musicale, il tamburo simboleggia chiaramente la transizione dall'epoca cavalleresca a quella militare moderna; esso  uno degli elementi della meccanizzazione della guerra. Intorno al 1400  ancora in pieno vigore la bella e quasi giocosa suggestione della personale gara per la gloria e l'onore: i cimieri e i blasoni, le bandiere e le grida di guerra conservavano ai combattimenti un carattere individuale e l'apparenza di uno sport. L'intero giorno precedente si odono le grida dei diversi signori rivelaggianti in una gara di orgoglio(345). Prima e dopo il combattimento c' la sanzione delle collate e delle promozioni di rango: i cavalieri diventano alfieri mediante il taglio della punta del loro pennoncello(346). Il celebre campo di Carlo il Temerario davanti a Neuss somiglia, col suo splendore, a una corte: alcuni dei cavalieri hanno fatto erigere la loro tenda "par plaisance" in forma di un castello, circondato da gallerie e giardini(347).
I racconti delle imprese di guerra dovevano esser adattati al quadro delle concezioni cavalleresche. Si doveva distinguere, per ragioni tecniche, tra battaglia e scontro, perch ogni combattimento doveva avere il suo posto e il suo nome negli annali della gloria. Cos Monstrelet dice: "Si fut de ce jour en avant ceste besongne appelle la rencontre de Mons en Vimeu. Et ne fu dclaire  estre bataille, pour ce que les parties rencontrrent l'un l'autre aventureusement, et qu'il n'y avoit comme nulles bannires desplois" (E fu da quel giorno in poi questo episodio di guerra chiamato lo scontro di Mons in Vimeu. E non gli fu dato il nome battaglia perch le due parti avversarie si scontrarono per caso e senza le bandiere spiegate)(348). Enrico Quinto d'Inghilterra battezza la sua grande vittoria solennemente "battaglia d'Azincourt", "pour tant que toutes batailles doivent porter le nom de la prochaine forteresse o elles sont faictes" (perch, tutte le battaglie debbono portare il nome della fortezza vicina al luogo dove si svolgono)(349). Passare la notte sul campo di battaglia era considerato come la prova riconosciuta della vittoria(350).
Talvolta la bravura individuale del principe nella battaglia aveva dei teatrale. Froissart descrive un combattimento tra Edoardo Terzo e un nobile francese, a Calais, con termini che fanno sospettare della seriet della cosa. "L se combati li rois  monseigneur Ustasse moult longuement et messires Ustasse a lui, et tant que il les faisoit moult plaisant veoir" (L il re combatt per lungo tempo con messer Ustasse, e questi con lui, tanto che davano spettacolo molto piacevole a vedere). Finalmente il Francese si arrende, e tutto termina con un pranzo offerto dal re al suo prigioniero(351). Nel combattimento di Saint Richier, Filippo di Borgogna fa portare a cagione del pericolo la sua magnifica armatura da un altro, ma i cronisti spiegano che lo fa per mostrar meglio il suo valore combattendo da semplice guerriero(352). Quando i giovani duchi di Berry e di Bretagna seguono Carlo il Temerario nella sua guerra del bene pubblico, portano, come narra Commines, false corazze di raso con chiodini d'oro(353).
Dappertutto trapela per la finzione. La realt smentisce continuamente l'ideale; ed  perci che l'ideale si ritira sempre nella sfera della letteratura, delle feste e dei giuoco: soltanto l l'illusione della bella vita cavalleresca si poteva mantenere; l si era entro la propria casta, dove ancora tutti quei sentimenti continuavano a regnare esclusivamente.
Desta meraviglia come lo spirito cavalleresco faccia difetto nei momenti in cui lo si dovrebbe mostrare di fronte a persone di rango inferiore. Dove si tratta di gente umile, ogni dovere di nobilt cavalleresca pare venga a mancare. Il nobile Chastellain non ha la minima comprensione per l'ostinato senso d'onore borghese pel quale il ricco birraio rifiuta di dare la figlia all'arciere del duca e rischia la vita e il patrimonio per resistere al signore(354). Froissart racconta senz'ombra di rispetto che Carlo Sesto volle vedere il cadavere di Filippo d'Artevelde. "Quand on l'eust regard une espasse on le osta de l et fu pendus  un arbre. Vel la darraine fin de che Philippe d'Artevelle" (Quando l'ebbero riguardato un po' fu portato via di l e fu appeso ad un albero. Ecco l'estrema fine di quel Filippo d'Artevelle)(355). Il re non si trattenne dal dare un calcio al cadavere, "en le traitant de vilain"(356). Le orribili atrocit compiute contro i borghesi di Gand, nel 1382, dai nobili, che rimandarono in citt quaranta barcaiuoli mutilati e accecati, non raffreddarono affatto l'entusiasmo di Froissart per la cavalleria(357). Chastellain, che non ha parole sufficienti per elogiare le gesta di Giacomo di Lalaing e dei suoi pari, menziona senza alcuna simpatia il coraggio di un ignoto garzone di Gand che os assalire Lalaing da solo(358). La Marche osserva con una certa ingenuit che le imprese compiute da un popolano di Gand sarebbero state importanti, se si fosse trattato d'"un homme de bien"(359).
Del resto la realt costringeva in tutte le maniere gli spiriti a rinnegare l'ideale cavalleresco. L'arte militare non si conformava pi ormai, da molto tempo, alle norme del torneo: la guerra dei secoli decimoquarto e decimoquinto operava con agguati e sorprese, era una guerra di scorrerie e di assalti briganteschi; gli Inglesi per primi avevano introdotto l'uso che i cavalieri smontassero prima della battaglia e combattessero a piedi, uso adottato poi dai Francesi(360). Eustachio Deschamps osserva sarcasticamente che ci serviva ad impedire la fuga(361). Combattere sul mare, dice Froissart,  terribile, perch non si pu n indietreggiare n fuggire(362). In maniera particolarmente ingenua  presentata l'insufficienza della concezione cavalleresca come principio militare nel "Dbat des hrauts d'armes de France et d'Angleterre", trattato scritto verso il 1455, in cui, sotto forma di dialogo, si disputa sulla preminenza della Francia o dell'Inghilterra. L'araldo inglese ha chiesto al francese perch mai il re non mantenga una grande flotta, come lo fa il re d'Inghilterra. Ebbene, risponde l'araldo francese, non ne ha bisogno, e poi la nobilt di Francia preferisce la guerra terrestre a quella navale, per varie ragioni: "car il y a danger et perdicion de vie, et Dieu scet quelle piti quant il fait une tourmente, et si est la malladie de la mer forte  endurer  plusieurs gens. Item, et la dure vie dont il fault vivre, qui n'est pas bien consonante  noblesse" (poich vi  pericolo e perdita di vita, e Dio sa che piet quando fa burrasca, poich il mal di mare molta gente non lo sopporta.  inoltre la dura vita che bisogna affrontare che non si conf alla nobilt)(363). Gi si annunciano, per quanto in maniera limitata, le armi da fuoco con i cambiamenti che apporteranno all'arte della guerra. Pare quasi un'ironia del destino che il modello dei cavalieri erranti " la mode de Bourgogne", Giacomo di Lalaing, sia stato ucciso da un colpo di cannone(364).
La carriera delle armi aveva per i nobili un suo lato finanziario di cui si parla spesso con tutta franchezza. Ogni pagina della storia militare del basso Medioevo ci fa intendere quanta importanza si annettesse al fatto di poter fare dei prigionieri ragguardevoli, in vista del riscatto. Froissart non trascura mai di menzionare quanto ha guadagnato l'autore di un felice colpo di mano(365). Ma, oltre i profitti immediati della guerra, avevano una grande parte nella vita del cavaliere le pensioni e le rendite, e i posti di governatore. L'avanzamento  apertamente ammesso come uno scopo. "Je sui uns povres homs qui desire mon avancement", dice Eustachio di Ribeumont. Froissart racconta i suoi infiniti "faits divers" fra altro per dare esempi a quei coraggiosi "qui se desirent  avanchier par armes"(366). Deschamps ha una ballata nella quale i cavalieri, gli scudieri e i sergenti della corte di Borgogna attendono con impazienza il giorno della paga; il ritornello dice:

Et gnant venra le tresorier?(367)

Chastellain trova perfettamente naturale che uno che desideri di acquistare la gloria terrena sia avido e sappia calcolare "fort veillant et entendant  grand somme de deniers, soit en pensions, soit en rentes, soit en gouvernemens ou en pratiques"(368). E persino il nobile Boucicaut, che serve da modello per tutti i cavalieri, non sembra esser stato privo di una certa cupidigia(369). Il freddo Commines valuta un nobile secondo il suo salario come "un gentilhomme de vingt escuz"(370).
In mezzo al coro di glorificazioni della guerra cavalleresca si fa sentire di quando in quando, e in tono ora utilitaristico ora di scherno, la cosciente negazione dell'ideale. Talvolta gli stessi nobili riconoscevano la miseria dorata e la falsit di quella vita di guerra e di tornei(371). Non  da stupirsi se due spiriti sarcastici, che per la cavalleria non avevano che ironia e disprezzo, Luigi Undicesimo e Filippo di Commines, si siano reciprocamente trovati. La descrizione che Commines d della battaglia di Monthlry , nel suo freddo realismo, perfettamente moderna. Non vi sono n belle azioni eroiche, ne uno svolgimento drammatico, ma soltanto la relazione leggermente sarcastica di un continuo andare e venire, di un dubitare e temere. Sembra che l'autore goda quando pu raccontare di una fuga ignominiosa e di un coraggio che riappare appena scongiurato il pericolo. Raramente adopera la parola "honneur" e tratta l'onore quasi come un male necessario. "Mon advis est que s'il eust voulu s'en aller ceste nuyt, il eust bien faict.... Mais sans doubte, l o il avoit de l'honneur, il n'eust point voulu estre reprins de couardise". Persino quando parla di scontri sanguinosi, non impiega la terminologia della cavalleria: egli ignora le parole "coraggio" e "cavalleria"(372).
Forse era la madre Margherita di Arnemuiden, nativa della Zelanda, che aveva trasmesso al Commines quella sua anima prosaica? Pare difatti che in Olanda, nonostante Guglielmo Quarto di Hainaut, vanitoso avventuriero, lo spirito cavalleresco declinasse presto, mentre per l'appunto lo Hainaut, col quale era unita,  sempre stato il paese della nobilt cavalleresca. Nel "Combat des trente" il miglior combattente di parte inglese era un certo Crokart, a suo tempo al servizio dei signori di Arkel. Si era acquistato in guerra una bella sostanza: almeno sessantamila corone e una scuderia di trenta cavalli; inoltre era venuto in gran fama di valoroso, s che il re di Francia gli promise la nobilt e un matrimonio con una nobildonna, se avesse voluto farsi francese. Questo Crokart torn colla sua gloria e le sue ricchezze in Olanda, e visse da gran signore; ma i signori olandesi, che sapevano molto bene chi egli fosse, lo evitarono deliberatamente, di modo che torn nel paese ove si sapeva meglio apprezzare la gloria cavalleresca(373).
Allorch Giovanni di Nevers prepara la spedizione di Turchia, durante la quale trover la morte a Nicopoli, Froissart fa dire dal duca Alberto di Baviera, conte di Olanda, Zelanda e Hainaut, a suo figlio Guglielmo: "Guillemme, puisque tu as la voulunt de voyager et aler en Honguerie et en Turquie et qurir les armes sur gens et pays qui oncques riens ne nous fourfirent, ne nul article de raison tu n'y as d'y aler fors que pour la vayne gloire de ce monde, laisse Jean de Bourgoigne et nos cousins de France faire leurs emprises, et fay la tienne  par toy, et t'en va en Frise et conquiers nostre heritage" (Guglielmo, poich tu vuoi viaggiare e andare in Ungheria e in Turchia, e prendere le armi contro genti e paesi che non ci hanno fatto nessun male, e tu non hai altro pretesto per andarvi che quello della vanagloria di questo mondo, lascia che Giovanni di Borgogna e i nostri cugini di Francia facciano le loro imprese, e tu fa' la tua parte, e va' in Frisia e conquista la nostra eredit)(374).
Di tutti i paesi del duca di Borgogna la nobilt di Olanda era di gran lunga la meno rappresentata tra coloro che pronunciarono il voto di crociati alla festa di Lilla. Allorch, dopo la festa, si raccolsero per iscritto altri voti dai diversi paesi, ne vennero dall'Artois ancora 27, dalle Fiandre 54, dal Hainaut 27, dall'Olanda soltanto 4, e questi erano inoltre redatti in termini assai prudenti, e condizionati. I Brederode e i Montfort promisero dei sostituti in comune(375).
La cavalleria non sarebbe rimasta l'ideale di vita di molti secoli, se non avesse contenuto in s degli alti valori per lo sviluppo della societ e se non fosse stata necessaria dal punto di vista sociale, etico ed estetico. A suo tempo, la stessa bella esagerazione aveva fatto la forza di quell'ideale.  come se lo spirito medioevale, colla sua crudele passionalit, non potesse essere dominato altro che mettendo l'ideale troppo in su:  quello che fece la Chiesa e che fece anche lo spirito cavalleresco. "Senza questa violenza che hanno uomini e donne, senza un pizzico di bigotteria e di fanatismo, non c' eccitazione n efficienza. Puntiamo pi alto del segno per poter colpire nel segno. Ogni azione porta in s una certa falsit di esagerazione"(376).
Ma quanto pi un ideale civile esige virt supreme, tanto maggiore  la discrepanza fra forma di vita e realt. L'ideale cavalleresco col suo contenuto a met religioso poteva esser professato soltanto in un'epoca che sapeva ancora chiudere gli occhi alle realt troppo crude ed era accessibile alle supreme illusioni. La nuova civilt che sorge, costringe presto a sacrificare le aspirazioni troppo alte delle vecchie forme di vita. Il cavaliere si trasforma nel "gentilhomme" francese del seicento, che mantiene ancora in vigore tutta una serie di concetti di classe e di sentimenti d'onore, ma anche non pretende pi di essere il cavaliere della fede e il protettore dei deboli e degli oppressi. Al posto del tipo francese di gentiluomo subentra poi quello del "gentleman", che deriva anch'esso direttamente dall'antico cavaliere, ma temperato e raffinato. Ad ogni successiva trasformazione dell'ideale il guscio esteriore, diventato menzogna, si  staccato.
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LO STILE DELL'AMORE.
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Dal secolo dodicesimo, da quando cio i trovatori provenzali per i primi avevano intonato la melodia del desiderio inappagato, il canto d'amore era salito sempre pi in alto, finch solo un Dante riusc a renderne il suono assolutamente puro.
Una delle svolte pi importanti compiute dallo spirito medievale sul suo cammino, fu quando per la prima volta esso svilupp un ideale d'amore su base negativa. Certo, anche l'antichit aveva cantato gli spasimi e i tormenti dell'amore; ma in fondo li aveva sempre intesi come dilazione e incentivo di un adempimento sicuro a venire. E se il racconto d'amore terminava tragicamente, come in Cefalo e Procride, Piramo e Tisbe, il motivo dominante non consisteva nell'irraggiungibilit dell'oggetto amato, ma nella crudele separazione, ad opera della morte, degli amanti gi uniti. L'emozione dolorosa non era provocata dall'insoddisfazione erotica, ma dal triste destino. Soltanto nell'amore cortese dei trovatori il desiderio non appagato  diventato il tema centrale. Con ci si cre una forma dell'idea erotica che era capace di accogliere in s una quantit di contenuti etici, senza per ci mai rinunciare completamente al nesso coll'amore naturale per la donna. Il nobile culto della donna che non pretendeva di essere esaudito era scaturito dall'amore sensuale stesso. Ora l'amore divenne il campo nel quale poteva fiorire qualsiasi perfezione estetica e morale. Secondo la teoria dell'amore cortese, il nobile amante diventa virtuoso e puro merc il suo amore. L'elemento spirituale prende sempre pi il sopravvento nella lirica; finalmente l'effetto dell'amore  uno stato di santa conoscenza e di santa devozione: la "Vita nuova".
A questo punto doveva seguire un nuovo sviluppo: col dolce stil nuovo di Dante e dei suoi contemporanei si era giunti a un estremo. Petrarca gi oscilla di nuovo fra l'ideale dell'amore cortese spiritualizzato e l'ispirazione attinta di nuovo dall'antichit; e da Petrarca fino a Lorenzo de' Medici il canto d'amore, in Italia, ripercorse il cammino verso la sensualit naturale che compenetrava anche i modelli antichi cos ammirati. Il sistema dell'amore cortese, elaborato con tanta arte, veniva di nuovo abbandonato.
In Francia, e in tutti i paesi che subirono l'ascendente dello spirito francese, il cambiamento si era svolto in modo diverso. Lo sviluppo dell'idea erotica, a partire dal momento della massima fioritura della lirica cortese, vi si compie meno semplicemente. Le forme del sistema rimangono, ma si riempiono di un contenuto nuovo. Prima ancora che la "Vita nuova" avesse trovato l'armonia eterna in una passione spiritualizzata, il "Roman de la Rose" aveva rianimato con nuovo contenuto le forme dell'amore cortese. Per circa due secoli, l'opera di Guglielmo di Lorris e di Giovanni Clopinel (o Chopinel)(377) di Meun (incominciata prima del 1240 e terminata prima del 1280) ha non solo completamente dominato le forme dell'amore aristocratico, ma  stata altres, colla sua dovizia di digressioni enciclopediche, il tesoro ove i laici colti attingevano la parte pi viva della loro educazione intellettuale. Non si insister mai abbastanza sull'importanza del fatto che la classe dominante di tutta un'epoca ha tratto la sua conoscenza della vita e la sua erudizione da una sorta di "ars amandi". In nessun'altra epoca l'ideale della cultura mondana  stato amalgamato a tal punto con quello dell'amore, come in quella che va dal secolo dodicesimo al quindicesimo. Tutte le virt cristiane e sociali e tutta la perfezione delle forme di vita erano inserite, grazie al sistema dell'amore, nel quadro dell'amore fedele. La concezione erotica della vita, sia nella sua forma pi antica di amore cortese, sia in quella che troviamo nel "Roman de la rose", pu esser collocata accanto alla Scolastica dell'epoca. Entrambe rappresentano il grandioso sforzo dello spirito medioevale di comprendere sotto un solo punto di vista tutto ci che appartiene alla vita.
Il desiderio della vita bella si concentrava tutto nella variopinta molteplicit delle forme d'amore. Chi scorgeva la bellezza nell'onore o nel rango sociale, chi voleva adornare la sua esistenza col fasto, chi insomma poneva la bellezza della vita nell'orgoglio, era sempre indotto a considerare la vanit di tali cose. Ma per chiunque non avesse preso congedo da ogni felicit terrena, il godimento della bellezza dovette apparire come lo scopo stesso e l'essenza dell'amore. Non si trattava pi di creare una vita bella in nobili forme, per accentuare l'altezza della propria classe sociale, perch nell'amore stesso risiedevano la pi profonda bellezza e la suprema felicit, che attendevano soltanto di esser adornate col colore e con lo stile.
Il desiderio di dare uno stile all'amore era pi che un vano giuoco. Era la violenza stessa della passione che spingeva la societ del tardo Medioevo a trasformare la sua vita amorosa in un bel giuoco con nobili regole. Se non si voleva cadere preda di una rozza barbarie, era necessario inquadrare le emozioni entro forme fisse. Per le classi inferiori della societ la disciplina delle passioni era affidata alla Chiesa, che adempieva al suo compito come pu adempierlo una Chiesa. L'aristocrazia, che si sentiva qui pi indipendente di fronte alla Chiesa, perch possedeva ancora un po' di cultura non ecclesiastica, si diede da s, con l'ingentilimento dell'amore, un freno pei suoi impulsi; la letteratura, la moda, le buone maniere esercitarono un'influenza moderatrice sulla vita amorosa.
O, per lo meno, crearono una bella apparenza secondo le norme della quale ci si illudeva di vivere. In fondo, la vita erotica, anche nelle classi superiori, rimase di una crassa brutalit. C'era ancora nei costumi quotidiani una libera spudoratezza che scomparve in tempi pi recenti. Il duca di Borgogna, aspettando a Valenciennes un'ambasciata inglese, fa assettare le stanze da bagno "pour eux et pour quiconque avoient de famille, voire bains estors de tout ce qu' il faut au mestier de Vnus,  prendre par choix et par lection ce que on dsiroit mieux, et tout aux frais du duc" (per essi e per tutti quelli che avessero seco, cio bagni forniti di tutto ci che occorre al servizio di Venere, a prendere a scelta e a piacere tutto ci che meglio si desidera, e tutto a spese del duca)(378). La ritrosia di suo figlio Carlo il Temerario fu da molti biasimata come non conveniente a un principe(379). Fra i divertimenti meccanici del parco di diporto a Hesdin, i conti delle spese fanno menzione di "ung engien pour moullier les dames en marchant par dessoubz" (un ordigno per bagnare le dame quando passavano di sotto)(380).
Tuttavia la rozzezza non significa soltanto un venir meno dell'ideale. Come l'amore nobilitato, cos anche la licenza aveva il suo proprio stile, che datava anzi da tempi antichi. Lo si pu chiamare stile epitalamico. In materia di immaginazioni amorose una societ raffinata, quale  quella del basso Medioevo, ha ereditato un tal numero di motivi antichissimi che gli stili erotici vi fanno a gara tra di loro o anche si combinano. Radici molto pi antiche di quelle dell'amor cortese e altrettanto vitali aveva la forma primitiva d'erotismo con cui si celebravano le funzioni sessuali stesse; la civilt cristiana aveva tolto ad essa la dignit di mistero sacro, ma essa si mantenne pi viva che mai.
Tutto l'apparato epitalamico, col suo riso spudorato e il suo simbolismo fallico, aveva fatto parte degli stessi riti sacri delle nozze. Allora la celebrazione del matrimonio e le feste nuziali facevano tutt'uno: erano un unico grande mistero culminante nell'accoppiamento. Poi era sopraggiunta la Chiesa e si era riservata il mistero e il lato sacrale, rinchiudendoli nel sacramento del matrimonio. Gli accessori del mistero, il corteo, il canto imeneo e le grida di giubilo li aveva lasciati alla festa profana delle nozze. Ma qui, spogliati del loro carattere sacrale, essi continuavano a vivere con lascivia tanto pi sfrenata, e la Chiesa era stata impotente a reprimerli. Non c'era costumatezza ecclesiastica abbastanza forte per soffocare il grido della vita: "Hymen o Hymenaee!" Non c'era puritanismo capace di eliminare dai costumi la spudorata pubblicit della notte nuziale, che  ancora in piena fioritura nel '600. Solamente il sentimento individualistico dei tempi moderni, che volle affidare alla quiete ed oscurit ci che appartiene a due soli, ha spezzato questo costume.
Se si pensa che ancora nel 1641, alle nozze del giovane principe di Orange con Maria d'Inghilterra, non mancarono i "practical jokes" per render quasi impossibile allo sposo, ancora un ragazzo, di consumare il matrimonio, non ci si stupisce pi della sfacciata baldoria con cui si solevano accompagnare i matrimoni dei principi e dei nobili verso il 1400. Il sogghigno osceno con cui Froissart descrive le nozze di Carlo Sesto con Isabella di Baviera o l'epitalamio dedicato da Deschamps a Antonio di Borgogna possono servire di esempio(381). Le "Cent nouvelles  nouvelles" raccontano, senza trovare in ci nulla di straordinario, di una coppia che, sposatasi alla prima messa, dopo preso uno spuntino subito si mette a letto(382). Qualunque storiella relativa alle nozze o alla vita amorosa in genere poteva esser raccontata anche in presenza di dame. Le "Cent nouvelles nouvelles" si presentano, sia pure con qualche ironia, come "glorieuse et difiante oeuvre", come racconti "moult plaisants  raconter en toute bonne compagnie". Il "noble homme Jean Rgnier", un serio poeta, compone una ballata lasciva su richiesta di Madama di Borgogna e di tutte le dame e damigelle della sua corte(383).
 chiaro che tali cose non erano sentite come strappi all'alto e rigido ideale di onore e di decoro. C' qui una contraddizione che non va chiarita col considerare come ipocrisia la dignit e la morigeratezza, che il Medioevo dimostra in altri campi. Tanto meno la spudoratezza  un disfrenamento saturnalesco degli istinti. Anche pi erroneo sarebbe considerare le oscenit epitalamiche un segno di decadenza, di eccesso di raffinatezza aristocratica(384). I doppi sensi, gli osceni giuochi di parole e le lascive reticenze hanno il loro posto nello stile epitalamico, gli appartengono fin dai primissimi tempi. Si capiscono facilmente, se vengono considerati nel loro fondo etnologico, cio come gli avanzi, diventati forme di convivenza sociale, di un primitivo simbolismo fallico, dunque come misteri svuotati di significato. In un tempo lontano, quando la cultura non aveva ancora tracciato il limite fra il giuoco e la seriet, il rito sacro e la pazza gioia di vivere si erano potuti alleare; ma in una societ cristiana tale alleanza non poteva perdurare altro che in forma di scherzi e dileggi. Le fantasie sessuali si mantenevano negli usi nuziali con pieno vigore, in crassa opposizione e alla piet e allo spirito cortese.
Si pu considerare, se si vuole, tutto il genere comico-erotico come una derivazione dall'epitalamio: il racconto, la farsa, la canzonetta. Ma il nesso con tale origine si  perduto da molto tempo; il genere letterario si  affrancato; l'effetto comico  diventato l'unico scopo. Solo la qualit della comicit  rimasta quella dell'epitalamio; essa consiste, per lo pi, nell'accenno simbolico a cose sessuali o nel loro travestimento in immagini appartenenti a qualche mestiere. Quasi tutti i mestieri adoperavano, allora come sempre, termini che si prestavano all'allegoria erotica.  naturale che nei secoli quattordicesimo e quindicesimo il torneo, la caccia e la musica innanzi tutto, fornissero la materia(385). Le vicende amorose trattate nelle forme di una causa giudiziaria, come degli "Arrestz d'amour", vanno intese entro tale categoria dei travestimenti. Ma c'era un altro campo da cui si amava trarre immagini atte a travestire l'elemento erotico: il campo ecclesiastico. La designazione di cose sessuali nel linguaggio ecclesiastico era in uso nel Medioevo con straordinaria libert. Nelle "Cent nouvelles nouvelles" quest'uso si limita a alcune parole come "bnir" o "confesser" o al giuoco di parole fra "saints" e "seins". Ma, in uno stadio pi raffinato, l'allegoria ecclesiastico-erotica si sviluppa in forma letteraria a s.  nel cerchio di poeti intorno al sentimentale Carlo d'Orlans che l'amore dolorante vien figurato sotto gli aspetti dell'ascesi conventuale, della liturgia e del martirio. Quei poeti si chiamano "Les amoureux de l'observance", riecheggiando la riforma della vita conventuale francescana avvenuta poco prima.  come un riscontro ironico alla solenne seriet del dolce stil nuovo. Il senso sacrilego  un po' compensato dall'interiorit del sentimento amoroso:

Ces sont ici les dix commandemens,
Vray Dieu d'amours....

In tal modo si profanano i dieci comandamenti. Ma anche il giuramento fatto sul Vangelo:

Lors m'appella, et me first les mains mettre
Sur ung livre, en me faisant promettre
Que feroye loyaument mon devoir
Des points d'amour(386).

Di un morto amante  detto:

Et j'ay espoir que brief au paradis
Des amoureux sera moult hault assis,
Comme martir et trs honnor saint.

E della propria amata defunta

J'ay fait l'obseque de ma dame
Dedans le moustier amoureux,
Et le service pour son ame
A chant Penser doloreux.
Mains sierges de soupirs piteux
On est en son luminaire,
Aussi j'ay fait la tombe faire
De regrets...
(Io ho celebrato l'esequie della mia dama dentro il tempio dell'amore, e l'ufficio per la sua anima l'ha cantato Pensiero doloroso. Molti ceri di pietosi sospiri sono stati accesi per lei, e ho fatto fare la tomba di rimpianto....)(387).

Nella poesia schiettamente sentita "L'amant rendu cordelier de l'observance d'amour", che descrive con tutti i particolari il ricovero di un amante sconsolato nel convento dei martiri d'amore, l'effetto leggermente comico implicito nel travestimento ecclesiastico  realizzato con cura.  come se l'elemento erotico dovesse ristabilire, persino in maniera perversa, il contatto col sacro che aveva perduto da tanto tempo.
Per diventare cultura, l'elemento erotico dovette cercarsi ad ogni costo uno stile, una forma che lo tenesse entro dei limiti e un'espressione che lo coprisse. Anche dove disprezz tale forma e scese dall'allegoria scabrosa alla nuda e cruda trattazione della vita sessuale, non pot far a meno di essere stilizzato. Tutto quel genere, che ad uno spirito grossolano pu apparire un naturalismo erotico, quello, voglio dire, in cui gli uomini sono sempre vigorosi e le donne sempre pronte,  una finzione romantica non meno del pi elevato amore cortese. Non  romanticismo il trascurare tutte le complicazioni naturali e sociali dell'amore e l'ammantare tutta la parte mendace, egoistica e tragica della vita sessuale con la bella apparenza di un godimento indisturbato? Anche qui incontriamo il grande istinto culturale: il desiderio della vita bella, il bisogno di vedere la vita pi bella di quel che sia nella realt, e perci di forzare la vita amorosa entro la forma di un desiderio fantastico; ma questa volta l'esagerazione si volge nel senso dell'animalit. Dunque, anche qui un ideale di vita: l'ideale dell'impudicizia.
La realt, in tutti i tempi,  stata maggiore e pi rozza di quanto la vedesse l'ideale letterario dell'amore, ma  stata anche pi pura e pi costumata dell'immagine che ne dava il volgare erotismo che passa generalmente per naturalismo. Eustachio Deschamps, il poeta di mestiere, introduce se stesso a parlare in gran numero di ballate comiche e in esse si avvilisce a dire le volgarit pi licenziose. Nel fatto, egli non  il vero eroe di quelle scene sconvenienti, ed in mezzo a tutto quel sudiciume troviamo improvvisamente una delicata poesia, in cui ricorda a sua figlia le virt della madre morta(388).
Come fonte della letteratura e della cultura, il genere epitalamico, con tutte le sue ramificazioni, dovette rimanere sempre al secondo posto; il suo tema  la completa soddisfazione,  erotismo immediato. Ma c' un erotismo mediato, che pu servire a dar forma ed ornamento alla vita; il suo tema  la possibilit dell'appagamento, la promessa, il desiderio, la rinuncia, l'avvicinarsi della felicit. Qui la suprema soddisfazione  differita nell'inespresso, avviluppata da tutti i lievi veli dell'aspettazione. Gi per questo l'erotismo mediato  pi vitale ed ha un campo di azione molto pi vasto. Ed esso tratta l'amore non soltanto in "do maggiore" o con una maschera ridente, ma  anche capace di trasformare i dolori in bellezza e perci ha un valore infinitamente pi alto per la vita. Pu accogliere in s gli elementi etici della fedelt, del coraggio, della nobile tenerezza, e unirsi colle aspirazioni ad altri ideali, senza limitarsi al mero ideale d'amore.
In perfetto accordo con la mentalit di tutto il basso Medioevo, che tendeva a raccogliere tutto il pensiero fin nei particolari entro un ordinato sistema, il "Roman de la rose" ha dato alla cultura una forma cos variopinta, chiusa in se stessa e ricca, da divenire come un tesoro di liturgia, dottrina e leggenda profane. Ed era per l'appunto il carattere bicefalo del "Roman de la rose", opera composta da due poeti di natura e di tendenza assolutamente diverse, che lo rendeva pi utilizzabile come bibbia della cultura erotica: vi si trovavano testi che potevano servire agli scopi pi diversi.
Guglielmo di Lorris, il primo poeta del "Roman", coltivava ancora l'antico ideale cortese. Da lui provenivano l'incantevole trama e la gioconda e soave fantasia dell'insieme.  il tema tanto comune del sogno. Il poeta sogna di uscire di casa, all'alba di un giorno di maggio, per ascoltare il canto dell'usignuolo e dell'allodola. Il suo cammino lo conduce lungo un fiume fino al recinto del misterioso giardino dell'Amore. Sul muro vede dipinte le immagini dell'Odio, del Tradimento, della Villania, dell'Avarizia, della Cupidigia, dell'Invidia, della Melanconia, della Vecchiaia, della Bigotteria e della Povert tutte qualit anti-cortesi. Ma Dame Oiseuse (madonna Oziosa)(389), l'amica di Dduit (il Piacere), gli apre la porta. Dentro, nel giardino, Liesse (l'Allegria) mena la danza. Il Dio d'Amore balla con la Bellezza, e vi partecipano Ricchezza, Larghezza, Franchezza, Cortesia e Giovinezza. Mentre, alla fontana di Narciso, il poeta  rapito di ammirazione per il boccio di rosa che vi scorge, il Dio d'Amore lo colpisce colle sue frecce: Belt, Semplicit, Cortesia, Compagnia e Bel-Sembiante. Il poeta si dichiara vassallo (homme lige) d'Amore, Amore gli chiude il cuore con una chiave e gli rivela i comandamenti dell'amore, i suoi mali e i suoi beni. Questi ultimi si chiamano Speranza, Dolce-Pensare, Dolce-Parlare, Dolce-Sguardo.
Bellaccoglienza, figlia di Cortesia, invita il poeta ad avvicinarsi alla rosa, ma arrivano i custodi della rosa, Pericolo, Malabocca, Paura e Vergogna, che lo scacciano. Qui le cose cominciano a complicarsi. Ragione scende dalla sua alta torre per sermoneggiare l'amante. Amore lo consola. Venere tende i suoi artifizi contro Castit; Franchezza e Piet riconducono il poeta a Bellaccoglienza che gli permette di baciare la rosa. Ma Malabocca lo racconta intorno e Gelosia accorre, e si edifica intorno alla rosa un solido muro. Bellaccoglienza viene rinchiuso in una torre. Pericolo e i suoi garzoni custodiscono le porte. Col lamento dell'amante ha fine l'opera di Guglielmo de Lorris.
Venne poi Giovanni di Meun, a quel che pare parecchio tempo dopo, e condusse l'opera a termine con un seguito molto pi esteso. Il resto dell'azione, l'attacco al castello delle rose e la sua conquista da parte di Amore e dei suoi alleati, cio le virt cortesi, ma anche Ben-Celare e Falsosembiante,  quasi immerso in un diluvio di digressioni, considerazioni e racconti, coi quali il secondo autore ha fatto della sua opera una vera enciclopedia. Ma ci che importa soprattutto  che lo spirito che qui parla  di una spregiudicatezza, di un freddo scetticismo e di un crudo cinismo, quali il Medioevo raramente ha manifestato. Inoltre Giovanni di Meun sa maneggiare la lingua francese come pochi. L'idealismo ingenuo e sereno di Guglielmo di Lorris fu oscurato dallo spirito dissolvente di Giovanni Meun, il quale non credeva agli spettri e ai maghi, ma nemmeno all'amore fedele e alla onest femminile: aveva l'occhio aperto ai problemi patologici e poneva in bocca a Venere, Natura e Genio la pi dissoluta difesa dell'istinto sessuale.
Quando Amore teme di essere sconfitto col suo esercito, manda Franchezza e Dolce-Sguardo da Venere, sua madre, che accorre in suo aiuto sul suo carro tirato da colombe. Amore la mette al corrente della situazione ed essa giura di non tollerare mai pi la castit in nessuna donna, e incita Amore a fare lo stesso giuramento riguardo agli uomini; tutto l'esercito giura con lui.
Nel frattempo Natura si occupa, nella sua fucina, della conservazione delle specie nella sua lotta secolare contro la Morte. Essa si lagna amaramente che di tutte le creature l'uomo solo trasgredisca ai suoi comandamenti, astenendosi dalla riproduzione. Per ordine suo Genio, suo sacerdote, dopo sentita la lunga confessione con cui Natura gli spiega le sue opere, si reca presso l'esercito dell'Amore per lanciare la maledizione di Natura su coloro che dispregiano i suoi ordini. Amore adorna Genio con una pianeta, un anello, un pastorale e una mitra; Venere ridendo gli mette in mano una candela accesa, "qui ne fu pas de cire vierge".
Genio pronunzia la scomunica, condannando la verginit con un simbolismo spudorato, che poi si risolve in uno strano misticismo: l'Inferno per coloro che non seguono i comandamenti della natura e dell'amore; per gli altri invece il prato fiorito dove il Figlio della Vergine sorveglia le sue bianche pecore, e dove le pecore brucano eternamente i fiori e le erbe che non appassiscono.
Quando Genio ha lanciato nella fortezza la candela la cui fiamma d fuoco al mondo intero, incomincia la lotta finale intorno alla torre. Anche Venere scaglia la sua fiaccola; Vergogna e Paura fuggono, e Bellaccoglienza permette all'amante di cogliere la rosa.
Qui, dunque, il motivo sessuale era nuovamente messo al centro dell'azione e con piena coscienza, ed era circondato, d'un tale artificioso mistero, anzi di tanti elementi sacri, che non si pu immaginare una sfida pi audace all'ideale della vita ecclesiastica. Per la sua tendenza schiettamente pagana, il "Roman de la rose" pu esser considerato un passo verso il Rinascimento. Nella sua forma esteriore appare schiettamente medioevale. Che cosa di pi medioevale della personificazione, condotta fino negli ultimi particolari, delle emozioni e delle peripezie dell'amore? Le figure del "Roman de la rose": Bellaccoglienza, Dolce-Sguardo, Falso-Sembiante, Malabocca, Pericolo, Vergogna, Paura, appartengono alla stessa schiera delle raffigurazioni schiettamente medioevali delle virt e dei peccati: allegorie o, meglio ancora, mitologie a met credute. Ma dove  il limite fra queste rappresentazioni e i satiri, le ninfe e i geni ridestati a nuova vita dal Rinascimento? Sono tolti da un'altra sfera, ma il loro valore simbolico  identico, e il modo con cui le figure della "Rose" sono acconciate, ricorda spesso le figure fantasticamente adorne di fiori del Botticelli.
Il sogno d'amore aveva qui trovato una sua forma, che era artificiale e insieme passionale. L'allegoria particolareggiata appagava tutte le esigenze della fantasia medioevale. Senza quelle personificazioni lo spirito non avrebbe potuto n esprimere n comprendere i moti dell'animo. Tutto il colore e la linea elegante di quell'incomparabile spettacolo di marionette erano necessari per comporre un sistema concettuale dell'amore. Si maneggiavano le figure di Pericolo, Nuovo-Pensiero, Malabocca come i termini correnti di una psicologia scientifica. Il tema centrale dava al poema il respiro della passione. Infatti, in luogo del pallido omaggio alla donna sposata, che i trovatori avevano sollevato nelle nuvole come l'oggetto irraggiungibile della loro spasimante adorazione, era rientrato il motivo erotico pi naturale: il fascino violento del mistero della verginit, simboleggiata nella rosa, che si doveva conquistare con arte e con perseveranza.
In teoria, l'amore del "Roman de la rose" era rimasto cortese e nobile. Il giardino delle delizie  destinato soltanto agli eletti ed  accessibile soltanto mediante l'amore. Chi ci vuol entrare, dev'essere libero da odio, slealt, villania, cupidigia, avarizia, invidia, vecchiaia, ipocrisia. Ma le virt positive che si devono contrapporre a tutto ci, dimostrano che l'ideale non  pi etico, come nell'amore cortese, ma solamente aristocratico. Esse sono: noncuranza, attitudine al piacere, gaiezza, amore, bellezza, ricchezza, generosit, franchezza e cortesia. Non sono pi altrettanti perfezionamenti della persona, prodotti dallo splendore irradiato dall'amata, sibbene mezzi efficaci che servano a conquistarla. E non  pi l'adorazione, per quanto finta, della donna, che anima l'opera, bens, almeno col secondo poeta Giovanni Clopinel, un beffardo dispregio della sua debolezza, il dispregio che ha la sua origine nello stesso carattere sensuale di questo amore.
Malgrado la sua enorme influenza sugli spiriti, il "Roman de la rose" non aveva potuto soppiantare interamente la pi antica concezione dell'amore. Accanto all'esaltazione del "flirt" si manteneva l'idea dell'amore puro e cavalleresco, che sa essere fedele e sopporta rinuncie, dell'amore cio che costituisce elemento essenziale dell'ideale cavalleresco della vita. Nel variopinto cerchio di gaudenti aristocratici intorno al re di Francia e ai suoi zii, duchi di Berry e di Borgogna, era diventato argomento di disputa cortese quale delle due concezioni d'amore si addicesse pi al vero gentiluomo: quella della genuina cortesia colla sua spasimante fedelt e il suo casto servizio consacrato a una dama, o quella del "Roman de la rose", ove la fedelt era soltanto un mezzo nella caccia alla donna. Il nobile cavaliere Boucicaut, in un viaggio in Oriente nel 1388, aveva fatto di s e dei suoi compagni i campioni della fedelt cavalleresca, e aveva ingannato il tempo scrivendo il "Livre des cent ballades". In esso la decisione tra "flirt" e fedelt  lasciata ai "beaux-esprits" della corte.
Rispondevano a una seriet ben pi profonda le parole con le quali, qualche anno pi tardi, Christine de Pisan os gettarsi nella contesa. Questa donna si rivolse al dio dell'amore con una lettera poetica, che conteneva le lagnanze delle donne per la perfidia e per gli insulti degli uomini(390). Essa respingeva con sdegno la dottrina del "Roman de la rose". Alcuni tennero dalla sua parte, ma l'opera di Giovanni di Meun aveva come prima una schiera di ammiratori e difensori appassionati. Ne segu una lite letteraria in cui prese la parola gran numero di partigiani ed avversari. E certo non erano uomini da nulla quelli che parteggiavano per la "Rose". Molti uomini dotti e di gran scienza - cos assicurava il prevosto di Lilla, Giovanni di Montreuil, - tenevano quest'opera in tanto pregio da dedicarle quasi un culto (paene ut colerent) e avrebbero fatto a meno della camicia piuttosto che del libro(391).
Non  facile per noi comprendere la sfera intellettuale e sentimentale cui corrispondeva tale difesa. Perch i suoi campioni non erano affatto frivoli gentiluomini di corte, sibbene austeri alti funzionari, e persino sacerdoti quale il surricordato prevosto di Lilla, Giovanni di Montreuil, segretario del Delfino e pi tardi del duca di Borgogna, che tenne su quel soggetto una corrispondenza poetica in latino coi suoi amici Gontier e Pietro Col, e incoraggi anche altri a prendere la difesa di Giovanni di Meun. E quel che c' di pi singolare  che da questo stesso circolo, che si faceva campione della multiforme e licenziosa opera medioevale, partivano i primi germi del'Umanesimo francese. Giovanni di Montreuil  l'autore di gran numero di epistole ciceroniane, infarcite di locuzioni, di retorica e di vanit umanistiche. Egli e i suoi amici Gontier e Pietro Col sono in corrispondenza epistolare col severo teologo di tendenze riformatrici Nicola di Clemanges.
Giovanni di Montreuil prendeva certamente sul serio le sue convinzioni letterarie. Egli scrive a un ignoto giurista avversario del "Roman de la Rose": "Pi cerco di penetrare l'importanza dei misteri e i misteri dell'importanza di quell'opera profonda e celebre di maestro Giovanni di Meung, e pi mi stupisco della sua disapprovazione". Lo difender fino all'ultimo respiro, e son molti che come lui serviranno la stessa causa con la penna, con la parola e con la mano(392). E quasi a provare che in quella disputa sul "Roman de la rose" c'era qualcosa di pi d'un semplice giuoco di societ, prese infine la parola un uomo, che tutto ci che diceva lo diceva unicamente in difesa della pi alta moralit e della pi pura dottrina, il celebre teologo e cancelliere dell'Universit di Parigi, Giovanni Gerson. Dalla sua biblioteca, la sera del 18 maggio 1402, dat un trattato contro il "Roman de la rose". Era la risposta all'attacco che Pietro Col aveva diretto contro uno scritto anteriore del Gerson(393), e non era il primo scritto che il Gerson dedicava al "Roman"; il libro gli pareva la peste pi pericolosa, la fonte di ogni immoralit; lo voleva combattere in tutte le occasioni. A pi riprese egli muove in campo contro l'influenza perniciosa "du vicieux roman de la rose"(394). Se ne avesse una copia, egli dice, che fosse l'unica e valesse un migliaio di libbre, preferirebbe bruciarla che venderla e vederla pubblicata.
Gerson prese a prestito la forma della sua trattazione dallo stesso avversario: una visione allegorica. Un mattino, risvegliandosi, sente che il cuore gli sfugge "moyennant les plumes et les eles de diverses penses, d'un lieu en autre jusques  la tour saincte de crestient" (con le piume e le ali di diversi pensieri, da un luogo ad un altro, fino alla corte santa della cristianit). L, esso incontra Giustizia, Coscienza e Sapienza e ascolta Castit accusare il Folle Amoroso, cio Giovanni di Meun, di avere esiliato dalla terra lei e tutti i suoi seguaci. Le sue "bonnes gardes" sono precisamente le cattive figure del romanzo: "Honte, Paour et Dangier le bon portier, qui ne oseroit ne daigneroit ottroyer neis un vilain baisier ou dissolu regart ou ris attraiant ou parole legiere" (Onta, Paura, e Danno il buon portiere che non oserebbe n degnerebbe accordare nemmeno un villano bacio n un dissoluto sguardo n un sorriso attraente n una parola leggera). Castit lancia una serie di rimproveri in faccia al Folle Amoroso: "Il gette partout feu plus ardent et plus puant que feu gregois ou de souffre"; e fa diffondere da vecchie sfrontate la teoria: "comment toutes jeunes filles doivent vendre leurs corps tost et chierement sans paour et sans vergoigne, et qu'elles ne tiengnent compte de decevoir ou parjurer". Deride il matrimonio e la vita monastica; dirige tutta la fantasia verso i piaceri carnali, e, ci che  peggio, fa dire a Venere e a Natura e persino a Dama Ragione delle parole in cui le idee dei piaceri sensuali sono mescolate a quelle del Paradiso e dei misteri cristiani.
Ed infatti, era l che si nascondeva il pericolo. La grande opera, col suo miscuglio di sensualit, di cinismo beffardo e di simbolismo elegante, risvegliava negli spiriti un misticismo sensuale che doveva apparire all'austero teologo un abisso di peccato. Che cosa aveva osato di asserire l'avversario di Gerson, Pietro Col?(395) Che il "Fol amoureux" solo pu giudicare del valore di quella insana passione; poich chi non la conosce, la vede soltanto in uno specchio e come in un enigma. Dunque applicava all'amore terreno la sacra parola di S. Paolo nell'epistola ai Corinzi, per parlare di esso come il mistico parla della propria estasi! Non temeva di dichiarare che il "Cantico dei Cantici" era stato composto in lode della figlia di Faraone. Diceva che coloro che avevano schernito il libro del "Roman de la rose" avevano piegato il ginocchio davanti a Baal, e che la Natura non vuole che un solo uomo basti a una sola donna, e che il Genio della Natura  Dio. Osa persino servirsi del testo del Vangelo secondo Luca II 23, per provare che anticamente gli organi genitali della donna, la rosa del romanzo, erano stati sacri. E, con piena fiducia nelle sue idee sacrileghe, egli fa appello alla folla dei difensori del libro, e predice a Gerson ch'egli stesso sarebbe caduto vittima di un pazzo amore, come era accaduto ad altri teologi prima di lui.
L'autorit del "Roman de la rose" non  stata intaccata dall'attacco di Gerson. Nel 1444 un canonico di Lisieux, Stefano Legris, offre a Giovanni Lebgue, segretario alla Corte dei Conti di Parigi, un suo "Rpertoire du roman de la rose"(396). E ancora alla fine del secolo decimoquinto, Giovanni Molinet pu dichiarare che le sentenze del romanzo correvano come proverbi di uso comune(397). Egli stesso si sente chiamato a fornire un commento moraleggiante dell'opera, in cui la fontana del poema diventa il simbolo del battesimo, l'usignolo che invita all'amore la voce dei predicatori e dei teologi, e la rosa Ges stesso. Clment Marot ha composto un rimodernamento del romanzo, e perfino Ronsard si serve delle figure allegoriche di Bellaccoglienza, Falso Pericolo e cos via(398).
Mentre i gravi letterati combattevano la loro battaglia, l'aristocrazia trovava nella loro disputa un'ottima occasione per allegre conversazioni e divertimenti pomposi. Boucicaut, che fu lodato da Christine de Pisan per aver tenuto alto l'antico ideale della fedelt cavalleresca nell'amore, probabilmente trov in quella lode lo stimolo a fondare il suo Ordine "de l'cu verd  la dame blanche" per la difesa delle donne oppresse. Per, non pot gareggiare col duca di Borgogna, e il suo Ordine fu subito eclissato dalla grandiosa "Cour d'amours", istituita il 14 febbraio 1401 nel palazzo d'Artois a Parigi. Era uno splendido salotto letterario. Filippo l'Ardito, duca di Borgogna, vecchio uomo di Stato, calcolatore, di cui non ci si aspetterebbe mai di trovarlo alle prese con siffatte cose, aveva, insieme con Luigi di Borbone, pregato il re di istituire la Corte d'amore come una distrazione durante l'epidemia di peste che imperversava a Parigi, "pour passer partie du tempz plus gracieusement et affin de trouver esveil de nouvelle joye"(399). La Corte d'amore era fondata sulle virt dell'umilt e della fedelt, " l'onneur, loenge et recommandacion et cervice de toutes dames et damoiselles". I membri, molto numerosi, portavano dei titoli altisonanti: i due fondatori e Carlo Sesto erano "Grands conservateurs"; fra i "Conservateurs" c'erano Giovanni senza Paura, suo fratello Antonio di Brabante, il suo giovane figlio Filippo. C'era un "Prince d'amour": Pietro di Hauteville, proveniente dal Hainaut; c'erano "Ministres, Auditeurs, Chevaliers d'honneur, Conseillers, Chevaliers trsoriers, Grands Veneurs, Ecuyers d'amour, Matre des requtes, Secrtaires"; insomma, l'intero sistema di corte e di governo vi era imitato. Accanto a principi e prelati vi si trovavano borghesi e membri del basso clero. Le attivit e il cerimoniale erano accuratamente regolati. Qualche cosa di simile, dunque, alle comuni Camere di retorica. I membri ricevevano dei temi che dovevano svolgere in tutte le forme poetiche riconosciute: "ballades couronnes ou chapeles, chansons, sirventois, complaintes, rondeaux, lais, virelais", eccetera. Si dovevano tenere dibattiti "en forme d'amoureux procs, pour diffrentes opinions soustenir". Le dame dovevano distribuire premi, ed era proibito di comporre versi che potessero offendere l'onore femminile.
Quanto di veramente borgognone in questo solenne comportamento, in quelle forme piene di seriet per un grazioso divertimento!  sorprendente, e tuttavia spiegabile, che la corte si dichiarasse pel severo ideale della nobile fedelt. Ma se ora si credesse che anche i settecento membri di cui si conoscono i nomi, durante i quindici anni dell'esistenza della societ, siano stati, come Boucicaut, sinceri partigiani di Christine de Pisan e perci nemici del "Roman de la rose", si urterebbe contro i fatti. Tutto ci che sappiamo dei costumi di Antonio di Brabante e di altri gran signori li rende poco adatti a figurare da difensori dell'onore femminile. Uno dei membri, un certo Regnault d'Azincourt,  autore del ratto della giovane vedova di un mercante, ratto andato a vuoto, ma preparato in grande stile, con venti cavalli e un prete(400). Un altro membro, il conte di Tonnerre, si rende colpevole di un delitto simile. E quasi a dimostrare definitivamente che tutto si limitava a un bel giuoco di societ, gli stessi avversari di Christine de Pisan nella polemica letteraria sul "Roman de la rose", si trovano fra i membri della "Corte d'amore": Giovanni di Montreuil, Gontier et Pietro Col(401).
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9.
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L'ETICHETTA DELL'AMORE.
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La letteratura ci fa conoscere le forme dell'amore di una data epoca, ma noi dobbiamo immaginarle nella vita stessa. Esisteva tutto un sistema di forme convenzionali, che riempiva la vita di un giovane aristocratico. Quanti simboli, quante immagini dell'amore sono stati abbandonati a poco a poco dai secoli seguenti! In luogo di Amore si aveva tutta la complessa mitologia del "Roman de la rose". Poich non v'ha dubbio che Bellaccoglienza, Dolce-Pensiero, Falso-Sembiante, e gli altri personaggi sono vissuti nelle immaginazioni oltre che nelle produzioni letterarie. Poi c'era il tenero significato dei colori dei vestiti, dei fiori, degli ornamenti. Il simbolismo dei colori, che nemmeno oggi  dimenticato del tutto, aveva un posto importante nella vita amorosa del Medioevo. Chi non lo conosceva a sufficienza, trovava una guida nel "Blason des couleurs", scritto verso il 1458 dallo "Herold Sicilien"(402), poi tradotto in versi nel secolo sedicesimo, e deriso da Rabelais, non tanto perch questi disprezzasse l'argomento, quanto forse perch egli stesso aveva in mente di scrivere qualcosa di simile(403).
Quando Guglielmo di Machaut vede per la prima volta la sua amata, rimane estasiato perch essa porta sopra una veste bianca un cappuccio di stoffa celeste con pappagalli verdi; giacch il verde  il colore dell'amor nuovo e il celeste della fedelt. Pi tardi, quando  passato il tempo felice del suo amore di poeta, egli vede in sogno il ritratto della dama che, sospeso sopra il suo letto, volge altrove lo sguardo: questa volta la dama  vestita tutta di verde, "qui nouvellet signifie". E la rimprovera in una ballata:

En lieu de bleu, dame, vous vestez vert(404).

Anelli, veli, tutti i gioielli e tutti i regali dell'amore avevano una funzione speciale, con le loro misteriose divise e gli emblemi che spesso degeneravano nei rebus pi artificiosi. Il Delfino nel 1414 va in guerra con uno stendardo che portava in oro un K, un cigno ("cygne") e un L; con questi segni era indicato il nome di una dama della corte di sua madre, che veniva chiamata "la Cassinelle"(405). Ancor un secolo dopo, Rabelais si far beffe dei "glorieux de court et transporteurs de noms" che, nelle loro divise, simboleggiano "espoir" con una "sphre", "peine" con "pennes d'oiseaux", "mlancolie" con "l'ancholie"; cio l'aquilgia(406).
C'erano anche giuochetti di societ, come "Le roi qui ne ment", "Le chastel d'amours", "Ventes d'amour", "Jeux  vendre". La fanciulla nomina un fiore o qualcosa d'altro; il. giovane deve rimare su quel nome un complimento

Je vous vens la passerose.
- Belle, dire ne vous ose
Comment Amours vets vous me tire,
Si l'apercevez tout sanz dire.
(Io vi vendo l'alca rosea, - Bella, io non oso dirvi come Amore mi attira verso di voi, ve ne accorgerete senza che io lo dica)(407).

Lo "Chastel d'amours" era un altro giuoco fatto di domande e risposte che si basavano sulle figure del "Roman de la rose":

Du chastel d'amours vous demant:
Dites le premier fondament!
- Amer loyaument.

Or me nommez le mestre mur
Qui joli le font, fort et seur!
- Celer sagement.

Dites moy qui sont li crenel,
Les fenestres et li carrel!
- Regart atraiant.

Amis, nommez moy le portier!
- Dangier mauparlant.
Qui est la clef qui le puet deffermer?
- Prier courtoisement.
(Del castello d'Amore io vi domando: Dite il primo fondamento! - Amare lealmente. - Ora ditemi il muro maestro che lo rende grazioso forte e sicuro! - Celare saggiamente - Ditemi quali sono i merli, le finestre e le vetrate! - Sguardo attraente. - Amico, nominate il portiere! - Danno malparlante. - Qual  la chiave che lo pu aprire! - Pregar cortese)(408).

Fin dai giorni dei trovatori gran parte delle conversazioni a corte era occupata dalla casistica dell'amore. Con ci, si pu dire; la curiosit e la maldicenza venivano ingentilite a forma letteraria. Oltre che da "beaulx livres, dits, ballades", i pranzi alla corte di Luigi d'Orlans erano animati da "demandes gracieuses"(409).  al poeta soprattutto che si rivolge per la decisione. Una comitiva di dame e di signori si reca da Machaut con una serie di "partures d'amours et des ses aventures"(410). Egli aveva difeso nel suo "Jugement d'amour" la tesi che  meno da compiangere la dama che perda l'amante per effetto della morte, che l'amante di una donna infedele. Ogni caso d'amore viene esaminato secondo rigide norme. "Bel sire, che cosa preferireste: che si parlasse male della vostra amata mentre voi la credete fedele, o che se ne dicesse bene mentre voi la trovate infedele?". L'alto concetto formale di onore e il rigido dovere dell'amante di proteggere il buon nome dell'amata esigevano che si rispondesse: "Dame, j'aroie plus cheir que j'en disse bien dire et y trouvasse mal".
Una dama  trascurata dal suo primo amante; agisce in mala fede prendendone un altro che  pi sincero? Un cavaliere che ha perduto ogni speranza di vedere la sua dama, giacch il marito geloso la tiene sotto chiave, pu finalmente rivolgersi a un amor novello? Quando un cavaliere lascia la sua amata per una signora altolocata e, respinto da questa, chiede perdono, l'onore della dama le permette di perdonargli?(411) Da tale casistica non c' che un passo a trattare le questioni d'amore in forma di processo, come ha fatto Marziale d'Auvergne nel suo "Arrestz d'amour".
Noi conosciamo tutte queste forme sociali dell'amore soltanto dal loro riflesso nella letteratura; ma esse facevano parte della vita reale. Quel codice di concetti, regole e forme "cortesi" non serviva esclusivamente a scriver poesie, bens doveva venire messo in pratica nella vita dell'aristocrazia o almeno nelle conversazioni. Si dura, per, molta fatica a discernere attraverso i veli della poesia la vita effettiva dell'epoca. Anche dove un amore reale  descritto minuziosamente, la descrizione si informa all'ideale vigente e adopera l'apparato tecnico delle convenzioni amorose correnti e lo stile del genere letterario. Cos , per esempio, del racconto, molto lungo, dell'amore d'un vecchio poeta per una ardita giovinetta del secolo decimoquarto, "Le livre da Voir-Dit" (cio storia veritiera) di Guglielmo di Machaut(412). Il poeta dev'aver avuto all'incirca sessant'anni, quando la diciottenne Pronnelle d'Armentires(413), discendente di una nobile famiglia della Champagne, gli mand, nel 1362, il suo primo "rondel", nel quale offriva il suo cuore al celebre poeta, che non aveva mai visto, pregandolo di iniziare con lei una corrispondenza amorosa in versi. Il povero poeta, malaticcio, orbo di un occhio, gottoso, si accende subito. Risponde al "rondel" e inizia uno scambio di lettere e di poesie. Pronnelle  fiera della sua relazione letteraria; da principio non ne fa segreto con nessuno. Desidera ch'egli racconti in un libro tutto il loro amore secondo verit, inserendovi le loro lettere e poesie. Il poeta si mette all'opera con gioia: "Je ferai,  votre gloire et loenge, chose dont il sera bon memoire"(414). "Et, mon trs-dous cuer, - egli scrive - vous estes courreci de ce que nous avons si tart commenci? (come avrebbe potuto cominciare prima Pronnelle?) Par Dieu aussi suis-je (con ragione); mais ves-cy le remde: menons si bonne vie que nous porrons, en lieu et en temps, que nous recompensons le temps que nous avons perdu; et qu'on parle de nos amours jusques  cent ans cy aprs, en tout bien et en toute honneur; car s'il y avoit mal, vous le celeris  Dieu, se vous povis" (Io far in vostra gloria e lode, cosa di cui rimarr buona memoria". "E, mio dolcissimo cuore, siete voi corrucciato perch noi abbiamo cominciato cos tardi? Per Dio, lo sono anch'io; ma ecco il rimedio: conduciamo una vita meglio che noi potremo in luogo e tempo in modo che noi ricompensiamo il tempo che abbiamo perduto; e che si parli dei nostri amori fino ad altri cento anni con tutta onest e onore; poich se ci fosse del male, voi lo celereste a Dio, se poteste)(415).
Che cosa fosse allora compatibile con un amore onesto ce lo insegna il racconto nel quale Machaut inserisce le lettere e le poesie. A sua preghiera, essa gli manda il suo ritratto, che egli venera come un dio in terra. Si avvia al primo incontro angosciato dai propri difetti fisici, e la sua felicit non conosce limiti allorch vede che il suo aspetto non spaventa la giovane amata. Essa si mette a dormire sotto un ciliegio sulle ginocchia di lui, o almeno finge di dormire. E gli concede anche maggiori favori. Un pellegrinaggio a Saint Denis e alla Fiera del Lendit offre loro l'occasione di passare qualche giorno insieme. Un pomeriggio, tutta la comitiva  estenuata dal chiasso e dal caldo (era la met di giugno); trovano nella citt piena di gente alloggio presso un tale che cede loro una camera con due letti. Nel buio della stanza la cognata di Pronnelle si corica su uno dei letti, sull'altro Pronnelle colla sua cameriera. Essa invita il timido poeta a mettersi fra loro due; egli non si muove per paura di disturbarla; quando si risveglia, la giovane gli ordina di baciarla. Allorch si avvicina la fine del piccolo viaggio ed essa si accorge della sua tristezza, gli permette di andare da lei a svegliarla, per prender congedo. E sebbene anche in quest'occasione egli continui a parlare di "onneur" e di "onnestet", non si comprende troppo bene, dal suo racconto abbastanza esplicito, che cosa mai essa gli abbia ancora negato. Gli d la piccola chiave d'oro del suo onore, il suo tesoro, affinch lo protegga con cura: ma ci che rimaneva ancora da proteggere era soltanto la sua onorabilit davanti agli occhi della gente(416). Pi felicit di quella non era destinata al poeta, e, in mancanza di altre vicende, egli riempie la seconda met del suo libro con interminabili racconti mitologici. Finalmente Peronnelle gli fa sapere che la loro relazione deve cessare; evidentemente perch si sposa. Ma egli decide di continuare ad amarla e adorarla, e, quando saranno morti tutti e due, il suo spirito chieder a Dio di poter seguitare, nella gloria eterna, a chiamare l'anima di lei "Toute-belle"(417).
Tanto sui costumi quanto sui sentimenti, "Le Voir-Dit" ci informa meglio della maggior parte della letteratura amorosa del tempo. Anzitutto la straordinaria libert che questa giovane poteva permettersi senza dar scandalo. Poi, la ingenua indifferenza per cui tutto, anche il particolare pi intimo, si svolge alla presenza di altri, sia la cognata, la cameriera o il segretario. Mentre i due sono sotto il ciliegio, il segretario inventa un grazioso giochetto: pone sulla bocca di Pronnelle una foglia e dice a Machaut di baciare la foglia. Quando questi s'arrischia a farlo, il segretario tira via la foglia, sicch egli sfiora la sua bocca(418). Non meno notevole  l'accordo tra doveri d'amore e quelli religiosi. Il fatto che Machaut, canonico della chiesa di Reims, appartiene al clero, non va preso troppo sul serio. Gli ordini minori, che bastavano per il canonicato, non erano allora troppo rigorosi nella questione del celibato. Petrarca era pure canonico. Che si scegliesse un pellegrinaggio per un appuntamento non era neppure qualcosa di straordinario: i pellegrinaggi erano assai in voga per le avventure d'amore. Ci nonostante, Machaut e Pronnelle compirono il pellegrinaggio con molta seriet, "trs dvotement"(419). In un appuntamento precedente essi ascoltano la messa insieme: egli  seduto dietro a lei:

.... Quand on dist: Agnus dei,
Foy que je doy  Saint Crepais,
Doucement me donna la pais,
Entre deux pilers du moustier,
Et j'en avoie bien mestier,
Car mes cuers amoureus estoit
Troubis, quant si tost se partoit.
(Quando si disse: "Agnus dei", per la fede che io debbo a San Crispino, ella dolcemente mi diede il bacio della pace tra due pilastri della chiesa; e io ne avevo bisogno, poich il mio cuore innamorato era turbato, quando si allontanava cos presto)(420).

La "paix" era il piccolo piatto che girava per essere baciato, luogo dell'antico bacio di pace sulla bocca(421). Qui naturalmente si deve intendere che Pronnelle gli offr le labbra. Un'altra volta egli la attende in un giardino, leggendo il breviario. All'inizio di una novena, mentre entra in chiesa, fa dentro di s il voto di comporre, in ciascuno di quei nove giorni, una poesia sull'amata, il che non gli impedisce di parlare della gran devozione che metteva nelle sue preghiere(422).
Nel leggere tutto questo non dobbiamo pensare a intenzioni frivole o profane: Guglielmo di Machaut  in fondo un poeta serio e di alti sentimenti.  semplicemente l'ingenuit, per noi quasi incomprensibile, con cui, prima del Concilio di Trento, le pratiche religiose erano mescolate alla vita giornaliera. Fra poco dovremo tornar su quest'argomento.
Il sentimento, che parla dalle lettere e dalla descrizione di questo amore storico,  molle, dolciastro e un po' morboso. L'espressione dei sentimenti rimane sempre avviluppata in ampi ragionamenti altisonanti e rivestita di immagini allegoriche e di sogni. Vi  qualcosa di commovente nell'ardore del canuto poeta, che descrive la magnificenza della sua felicit e l'eccellenza di "Toute-belle", senza mai rendersi conto che, in realt, essa non ha fatto che giocare con lui e col proprio cuore.
A un dipresso della stessa epoca del "Voir-Dit" di Machaut  un'altra opera che potrebbe, in certo senso, fargli da riscontro: "Le livre du chevalier de la Tour Landry, pour l'enseignement de ses filles"(423). Anche questo scritto proviene dall'ambiente dei nobili; ma mentre la trama del primo si svolgeva nella Champagne e a Parigi, il cavaliere de la Tour Landry ci trasporta nell'Angi e nel Poitou. Ma non si tratta di un vecchio poeta che canti i propri amori, bens d'un padre piuttosto prosaico che offre dei ricordi della sua giovent, degli aneddoti e dei racconti, "pour mes filles aprendre  roumancier". Noi diremmo: per insegnar loro le buone regole riguardanti le cose d'amore. Per, quell'istruzione non  affatto romantica. Gli esempi e gli ammonimenti che il prudente gentiluomo offre alle figlie hanno piuttosto per iscopo di avvertirle dei pericoli che accompagnano il "flirt" romantico. Guardatevi da coloro, "bien emparls", che sono sempre in vena di "faulx regars longs et pensifs et petits soupirs et de merveilleuses contenances affectes et ont plus de paroles  main que autres gens"(424). Non siate troppo compiacenti! Da giovinetto, egli fu una volta condotto da suo padre in un castello per fare la conoscenza della figlia del castellano, colla quale si desiderava di fidanzarlo. La giovane l'aveva accolto assai premurosamente. Per metterla alla prova egli le parl di diversi soggetti. La conversazione cadde sui prigionieri, e il giovane gentiluomo le fece un complimento cerimonioso: "Ma demoiselle, il vaudroit mieulx cheoir  estre vostre prisonnier que  tout plain d'autres, et pense que votre prison ne seroit pas si dure que celle des Angloys". - "Si me respondit qu'elle avoyt vue nagaires cel qu'elle vouldroit bien qu'il feust son prisonnier. Es lors je lui demanday se elle luy feroit male prison, et elle me dit que nennil et qu'elle le trandoit ainsi chier somme son propre corps, et je lui dis que celui estoit bien eureux d'avoir si doulce et si noble prison. Que vous dirais-je? Elle avoit assez de langaige et lui sambloit bien, selon ses paroles, qu'elle savoit assez, et si avoit l'ueil bien vif et legier" (Madamigella, sarebbe meglio diventare vostro prigioniero che d'altri, e penso che la vostra prigione non sar cos dura come quella degli inglesi". "E mi rispose che ella aveva visto dianzi colui che avrebbe voluto che fosse suo prigioniero. E allora io le chiesi se ella gli farebbe una cattiva prigione, ed ella disse di no e che lo avrebbe tenuto cos caro come se stessa, e io le dissi che colui sarebbe stato ben felice d'avere cos dolce e nobile prigione. Che vi dir di pi? Ella sapeva ben parlare, e parve bene, secondo le sue parole, che ella sapesse assai, e aveva l'occhio ben vivo e leggero). Congedandolo lo preg a due o tre riprese di tornare presto, come se l'avesse conosciuto da molto tempo. "Et quant nous fumes partis, mon seigneur de pre me dist: "Que te samble de tele qae tu as veue. Dy m'en ton avis". - "Mon seigneur, elle me semble belle et bonne, maiz je ne luy seray j plus de prs que je suis, si vous plait" (E quando noi fummo partiti, il mio signor padre mi disse: - Che te ne sembra di quella che hai veduta? dimmi il tuo parere". "Mio signore, ella mi sembra bella e buona, ma io non le star pi vicino di quanto lo sia adesso, se vi piace). Del fidanzamento non si fece nulla e il cavaliere, s'intende, ebbe pi tardi tutte le ragioni per non pentirsene(425). Racconti di tal genere, presi dal vivo, che ci fanno vedere come i costumi si adattassero all'ideale, sono purtroppo molto rari pei secoli in questione. Se il buon cavaliere de la Tour Landry ci avesse raccontato qualcosa di pi della propria vita! Anch'egli ci d per lo pi considerazioni di ordine generale. Egli pensa in primo luogo a un buon matrimonio per le figlie. E il matrimonio aveva poco da fare coll'amore. Egli riferisce un lungo "debat" tra lui e sua moglie su quel che era permesso in amore, "le fait d'amer par amours".  d'avviso che una fanciulla, in certi casi, possa ben amare con ogni decoro, per esempio, "en esprance de mariage". La sua consorte  di parere contrario. Una fanciulla fa bene a non innamorarsi affatto, nemmeno del suo fidanzato. Ci non fa che distrarla dalla vera piet. "Car j' ay ouy dire  plusieurs, qui avoient est amoureuses en leur juenesse, que, quant elles estoient  l'glise, que la pense et la merencolie leur faisoit plus souvent penser  ces estrois pensiers et deliz de leurs amours que ou (au) service de Dieu, et est l'art d'amours de telle nature que quant l'en (on) est plus su divin office, c'est tant somme le prestre tient nostre seigneur sur l'autel, lors leur venoit plus de menus pensiers" (Poich io ho sentito dire da molte donne che erano state innamorate durante la loro giovinezza che quando esse si trovavano in chiesa il pensiero e la malinconia le faceva pensare sovente pi a quegli intimi pensieri e delizie dei loro amori che all'ufficio divino, ed  l'arte d'amore di tal natura che quando si  pi nel divino ufficio, come quando il prete tiene il nostro Signore sull'altare, allora venivano loro di pi raffinati pensieri)(426). Machaut e Pronnelle avrebbero potuto confermare questa acuta osservazione psicologica. Per, quale differenza fra la concezione del poeta e quella del cavaliere! E come si concilia l'austerit del signor de la Tour Landry col fatto che quel padre, per istruire le sue figlie, racconta loro delle storielle cos scabrose che non avrebbero sfigurato nelle "Cent nouvelles nouvelles"?
Proprio lo scarso rapporto che c'era fra le belle forme dell'ideale dell'amore cortese e la realt del fidanzamento e del matrimonio faceva s che l'elemento del giuoco, della conversazione, del divertimento letterario potesse spiegarsi pi liberamente in tutto ci che si riferiva alla raffinata vita d'amore.
L'ideale dell'amore e la bella finzione della fedelt e del sacrifizio non entravano per nulla nelle considerazioni del tutto materiali con cui veniva conchiuso un matrimonio, sopratutto un matrimonio fra nobili. Quell'ideale non poteva esser vissuto altro che sotto la forma di un giuoco pieno d'incanto o di ristoro sentimentale. Il torneo forniva a quel giuoco dell'amore romantico la sua forma eroica; l'idea pastorale, la forma idillica.
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10.
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L'IMMAGINE IDILLICA DELLA VITA.
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La forma cavalleresca della vita era troppo sovraccarica di ideali di bellezza, di virt, di bont. Se la si considerava con freddo senso realistico, come per esempio faceva il Commines, tutta quella celebrata "chevalerie" appariva cos inutile e falsa, un'artefatta commedia, un ridicolo anacronismo: i veri impulsi dell'anima umana, quelli che facevano agire gli uomini e determinavano i destini degli Stati e delle comunit, rimanevano esclusi da essa. Se gi socialmente la possibilit di attuazione dell'ideale cavalleresco era diventata estremamente esigua, pi debole ancora si mostrava il lato etico, cio la realizzazione delle virt cui mirava l'ideale cavalleresco. Vista con criteri veramente spirituali, tutta quella vita nobile non era altro che peccato e vanit. Ma persino dal punto di vista meramente estetico l'ideale falliva: la stessa bellezza di quella forma di vita poteva esser posta in discussione sotto tutti i rapporti. La vita cavalleresca poteva ancora sembrare desiderabile a qualche borghese; ma la nobilt era presa da grande stanchezza e da tedio. Quel bel giuoco della vita aulica era cos variopinto, cos falso, cos paralizzante: bisognava fuggire quell'arte di vivere tanto faticosamente costruita, e andare verso la sicura semplicit e la quiete.
Due erano le vie che potevano condurre fuori dell'ideale cavalleresco: quella della vita reale e attiva e del moderno spirito di ricerca, e quella della rinunzia al mondo. Ma quest'ultima via si biforcava, come l'Y di Pitagora: la linea principale era quella della vera vita religiosa, la linea laterale invece si manteneva al margine del mondo coi suoi piaceri. Il desiderio della vita bella era tanto forte che, anche l dove la vanit e l'immoralit della vita di corte e di guerra erano state riconosciute, appare aperta ancora una via verso la bellezza terrena, verso un sogno ancor pi dolce e pi luminoso. L'antica illusione della vita pastorale riluceva ancora come una promessa di felicit naturale, con tutto lo splendore che aveva irradiato dal tempo di Teocrito. Il grande appagamento pot sembrar possibile senza lotta, con la fuga dal mondo dell'odio e dell'insidia, delle rivalit per i vani onori, lontano dal lusso e dal fasto opprimente e sovraccarico, e dalla guerra crudele e pericolosa.
L'elogio della vita semplice era un tema che la letteratura medioevale aveva ereditato dall'antichit. Esso non  identico al tema della vita "pastorale"; si tratta piuttosto d'una manifestazione positiva e d'una negativa del medesimo sentimento. La prima  la pastorale, in cui prende forma il contrasto positivo colla vita di corte; la manifestazione negativa,  la fuga dalla corte, la lode dell'"aurea mediocritas", della rinunzia all'ideale di vita aristocratico, sia che si fugga nello studio, nella solitudine tranquilla o nel lavoro. Tuttavia, i due motivi confluiscono continuamente. Gi nel secolo dodicesimo Giovanni di Salisbury e Walter Map avevano scritto sul tema delle miserie della vita di corte i loro trattati "De nugis curialium". Nella Francia del '300, il tema aveva avuto la sua classica espressione nel poema "Le Dit de Franc Gontier"(427) di Filippo di Vitry, vescovo di Meaux, che era musicista e poeta ed era stato lodato dal Petrarca. In esso la fusione colla pastorale  perfetta:

Soubz feuille vert, sur herbe delitable
Lez ru bruiant et prez clere fontaine
Trouvay fichee une borde portable,
Ilec mengeoit Gontier o (avec) dame Helayne
Fromage frais, laict, burre, fromaigee,
Craime, matton, pomme, nois, prune, poire,
Aulx et oignons, escaillongne froyee
Sur crouste bise, su gros sel, pour mieulx boire.
(Sotto verde foglia, sopra delicata erba, presso sussurrante ruscello e chiara fontana, trovai fissata una capanna trasportabile; ivi mangiava Gontier con madonna Elena formaggio fresco, latte, burro caciato, crema, panna, mele, noci, prugne, pere, agli e cipolle e scalogno spalmato sopra una scura crosta con molto sale per meglio bere).

Dopo il pranzo si baciano "et bouche et nez, polie et bien barbue"; poi Gontier va nella foresta per abbattere un albero, mentre dame Helayne va a fare il bucato.

I'oy Gontier en abatant son arbre
Dieu mercier de sa vie sere:
"Ne say, dit-il, que sont pilliers de marbre,
Pommeaux luisans, murs vestus de paincture;
Je n'ay paour de trason tissue
Soubz beau semblant, ne qu'empoisonn soye
En vaisseau d'or. Je n'ay la teste nue
Devant thirant, ne genoil qui s'i ploye.
Verge d'ussier jamais ne me deboute,
Car jusques la ne m'eprent convoitise,
Ambition, ne lescherie gloute.
Labour me paist en joieuse franchise;
Moult j'aime Helayne et elle moy sans faille,
Et c'est assez. De tombel n'avons cure".
Lors je dy: "Las! serf de court ne vault maille,
Mais Franc Gontier vault en or jame pure.
(Io udii Gontier mentre abbatteva il suo albero ringraziare Dio della sua vita sicura. 'Io non so - egli dice - che cosa sono pilastri di marmo, pomi lucenti, muri rivestiti di pitture; io non ho paura del tradimento ordito con amichevole sembiante n di essere avvelenato in vassoi d'oro. Io non tengo la testa nuda dinanzi al tiranno n il ginocchio che si pieghi. Verga di portiere giammai non mi respinge, poich fin l non mi spinge desiderio ambizione n cupida ingordigia. Il lavoro mi nutre in gioiosa libert; molto io amo Elena, ed ella me senza inganno e ci ci basta. Della tomba non ci preoccupiamo'. Allora io dico: Ahim un servo di corte non vale un quattrino, e Franco Gontier vale una pura gemma in oro).

 questa la classica espressione, anche per le generazioni seguenti, dell'ideale della vita semplice, colla sua sicurezza ed indipendenza, coi suoi piaceri della frugalit, della salute, del lavoro e dell'amore coniugale, naturale e senza complicazioni.
Eustachio Deschamps cant la lode della vita semplice e la fuga dalla corte in gran numero di ballate. Fra l'altro d una fedele imitazione del "Franc Gontier":

En retournant d'une court souveraine
O j'avoie longuement sejourn,
En un bosquet, dessus une fontaine
Trouvay Robin le franc, enchaple,
Chapeauls de flours avoit oils afubl
Dessus son chief, et Marion sa drue....
(Ritornando da una corte sovrana dove io avevo a lungo soggiornato, in un boschetto presso una fontana trovai Robin, il franco, incappellato. Cappelli di fiori si erano messi sopra il capo, egli e Marion, la sua amica)(428).

Egli allarga il tema, dileggiando la vita del guerriero e la cavalleria. Con tutta seriet egli deplora la miseria e la crudelt della guerra: non c' mestiere peggiore di quello del guerriero: ogni giorno commette i sette peccati capitali; cupidigia e vanagloria sono l'essenza della guerra.

Je veuil mener d'or en avant
Estat moien, c'est mon oppinion,
Guerre laissier et vivre en labourant:
Guerre mener n'est que dampnacion
(Io voglio d'ora innanzi vivere in condizioni modeste, questo  il mio parere: lasciare la guerra e vivere col lavoro; far la guerra non  che vivere in dannazione)(429).

Gli capita anche di maledire chi lo vorrebbe sfidare a duello, o si fa categoricamente proibire dalla sua dama il duello che gli si vuol far fare a cagione sua(430). Ma pi spesso troviamo il tema della "aurea mediocritas", puro e semplice:

Je ne requier  Dieu fors qu'il me doint
En ce monde lui servir et loer,
Vivre pour moy, cote entire ou pourpoint,
Aucun cheval pour mon labour porter,
Et que je puisse mon estat gouverner
Moiennement, en grace, sanz envie,
Sanz trop avoir et sanz pain demander,
Car au jour d'ui est la plus seure vie
(Io non chiedo a Dio altro che mi conceda in questo mondo di servirlo e lodarlo, di vivere per me, in gonnella intera o in farsetto, di portare un cavallo per il mio lavoro, e che io possa mantenere il mio stato mediocremente, in grazia, senza invidia, senza troppo avere e senza chiedere pane; poich al giorno d'oggi questa  la vita pi sicura)(431).

La ricerca della gloria e del guadagno non porta che miserie, mentre invece il povero  contento e felice, e vive indisturbato e a lungo:

.... Uns ouvrier et uns povres chartons
Va mauvestuz, deschirez et deschaulx,
Mais en ouvrant prant en gr ses travaulx
Et liement fait son euvre fenir.
Par nuit dort bien; pour ce uns telz cueurs loiaulx
Voit quatre roys et leur regne fenir.
(Un operaio o un povero carrettiere, va malvestito, lacero e scalzo, ma lavorando accetta di buon grado le sue fatiche e lietamente porta a fine il suo lavoro. Nella notte dorme bene; perci un tal cuore leale vede la fine di quattro re e del loro regno)(432).

L'idea che il semplice lavoratore sopravvive a quattro re piacque tanto al poeta che la riprese parecchie volte(433).
L'editore delle opere poetiche di Deschamps, Gastone Raynaud,  d'avviso che tutte le poesie che rivelano questa tendenza(434) e che sono generalmente fra le migliori del poeta, siano da attribuirsi al suo ultimo periodo, in cui egli, destituito oramai dalle sue cariche, abbandonato e deluso, avrebbe compreso la vanit della vita di corte(435). Significherebbero quindi un raccoglimento. Ma non potrebbe essere piuttosto una reazione, un fenomeno di stanchezza! La stessa nobilt, in mezzo alla sua vita di sbrigliate passioni e di abbondanza, avr, mi sembra, desiderato ed apprezzato queste produzioni d'un poeta di corte, che in altri tempi aveva prostituito le sue doti per soddisfare il pi grossolano bisogno di ridere. Verso il '400  il circolo dei primi umanisti francesi, umanesimo francese strettamente collegato al partito riformatore dei grandi concili, che elabora ulteriormente il tema della disapprovazione della vita di corte. Lo stesso Pietro d'Ailly, il grande teologo e politico della Chiesa, compone, a riscontro del "Franc Gontier", l'immagine del tiranno e della sua vita da schiavo piena di terrori(436). Altri, di idee affini, adoperano allo stesso scopo la forma epistolare latina, che allora veniva rimessa in onore: cos Nicola di Clemanges(437) e il suo corrispondente Giovanni di Montreuil(438). A quella cerchia apparteneva il milanese Ambrogio de Miliis, segretario del duca d'Orlans, che scrisse a Gontier Col un'epistola, in cui un cortigiano sconsiglia un amico dall'entrare nel servizio di corte(439). Questa lettera, caduta nell'oblio, fu tradotta da Alain Chartier, il celebre poeta di corte, o per lo meno fu pubblicata sotto il suo nome col titolo "Le Curial"(440). "Le Curial" fu poi ritradotto in latino dall'umanista Roberto Gaguin(441).
Nella forma d'un poema allegorico, alla maniera del "Roman de la rose", lo stesso tema fu trattato da un certo Carlo di Rochefort. Il suo "L'abuz en court" fu attribuito al re Renato(442). Giovanni Meschinot cant come tutti i suoi predecessori:

La cour est une mer, dont sourt
Vagues d'orgueil, d'envie orages....
Ire esmeut debats et outrages,
Qui les nefs jettent souvent bas;
Traison y fait son personnage,
Nage aultre part pour tes bats.
(La corte  un mare dal quale si levano onde d'orgoglio, tempeste d'invidia; Ira eccita contese e oltraggi, che spesso gettano a fondo le navi; Tradimento vi fa la sua parte. Nuota altrove per i tuoi divertimenti)(443).

Ancora nel secolo decimosesto il vecchio tema non aveva perduto il suo fascino(444).
Sicurezza, calma e indipendenza sono le cose buone, per amor delle quali si vuol fuggire la corte, e condurre una vita semplice, laboriosa e frugale in mezzo alla natura. Questo  il lato negativo dell'ideale. Ma il lato positivo non  costituito tanto dalla gioia del lavoro e della semplicit, quanto dalla gioia che offre l'amore naturale.
Nel suo significato pi intrinseco la pastorale  qualcosa di pi di un genere letterario. Non si tratta di descrivere realisticamente la vita dei pastori coi suoi piaceri semplici e naturali, bens di riviverla, si tratta cio d'un'"imitatio". Dominava l'idea convenzionale che nella vita pastorale regnasse l'amore nella sua indisturbata naturalezza. E l ci si voleva rifugiare, se non proprio in realt, per lo meno in sogno. Anche questa volta l'ideale pastorale doveva servire da rimedio per liberare gli animi dalla rigidit di un amore dogmatizzato e formalizzato. Tutti smaniavano di emanciparsi dai concetti opprimenti della fedelt e dell'adorazione cavalleresca, dall'apparato multicolore delle allegorie; ed anche dalla grossolanit, dall'egoismo, dai peccati sociali che accompagnavano la vita amorosa nella realt. Un amore facilmente appagabile, semplice e sereno, in mezzo alle gioie innocenti della natura: tale appariva la fortuna di Robin e Marion, di Gontier e Helayne. Essi erano i felici, gli invidiabili; il villano tanto diffamato divenne a sua volta un ideale.
Il tardo Medioevo , per, ancora cos genuinamente aristocratico e cos inerme di fronte a una bella illusione, che il suo entusiasmo per la vita naturale non  in grado di condurre ad un robusto realismo, ma si limita, in pratica, ad un adornamento artificioso dei costumi di corte. I nobili del '400 recitano da pastori e da pastorelle, ma in sostanza il culto della natura e l'ammirazione per la semplicit e per il lavoro sono ancora ben poca cosa. Tre secoli pi tardi, quando Maria Antonietta munge le vacche e fa il burro al Trianon, l'ideale bucolico ha gi tutta la seriet dei fisiocratici: la natura e il lavoro sono gi le grandi divinit dell'epoca, sebbene dormano ancora; e tuttavia la societ aristocratica ne fa ancora un giuoco. Ma quando, intorno al 1870, la giovent intellettuale russa si mischia al popolo per vivere da contadini, per i contadini, l'ideale si  convertito in amara seriet. E anche allora la realizzazione si riveler illusoria.
C'era una sola forma poetica che rappresentasse la transizione fra la pastorale propriamente detta e la realt: la "Pastourelle", il poemetto che cantava la facile avventura del cavaliere colla forosetta. L'erotismo schietto vi trovava una forma fresca ed elegante, che lo elevava al di sopra delle trivialit, conservando tuttavia tutta la vaghezza del sentimento naturale: si potrebbe raffrontarla con alcuni bozzetti di Guy de Maupassant.
Per il sentimento si fa veramente pastorale soltanto quando l'amante stesso immagina d'essere un pastore. Scompare in tal modo qualunque contatto colla realt. Allora tutti gli elementi della concezione cortese dell'amore si trovano trasportati senz'altro nell'ambiente pastorale: un soleggiato paese di sogno, il desiderio amoroso, fra suoni di flauto e canti d'uccelletti. Sono suoni lieti che addolciscono anche le tristezze dell'amore, le nostalgie e i lamenti, il dolore dell'abbandonata. Nella pastorale l'erotismo ritrova sempre il contatto col godimento naturale, che gli  indispensabile. Cos la pastorale diviene il genere nel quale si sviluppa l'espressione letteraria del sentimento della natura. In principio non si pensa ancora a descrivere le bellezze naturali; basta il semplice godimento del sole e dell'estate, dell'ombra e dell'acqua fresca, dei fiori e degli uccelletti. L'osservazione e la pittura della natura non vengono che in un secondo tempo: scopo principale rimane il sogno d'amore; i tratti di grazioso realismo che la poesia bucolica ci offre sono un accessorio. La descrizione della vita rurale in una poesia come "Le dit de la pastoure" di Christine de Pisan inaugura un genere. Una volta conquistato il suo posto come ideale aulico, la moda pastorale diventa una mascherata. Tutto pu esser travestito bucolicamente. Le sfere, ove si muovono la fantasia della pastorale e quella del romanticismo cavalleresco, finiscono per confondersi. Si d un torneo in forma di giuoco pastorale. Re Renato tiene il suo "Pas d'armes de la bergre".
Sembra, per, che i contemporanei abbiano visto in questa commedia qualcosa di schietto; Chastellain mette la vita pastorale del re Renato nel novero delle "Merveilles du monde":

J'ay un roi de Ccille
Vu devenir berger
Et sa femme gentille
De ce mesme mestier,
Portant la pannetire,
La houlette et chappeau,
Logeans sur la bruyre
Auprs de leur trouppeau.
(Io vidi un re di Sicilia diventare pastore, e la sua nobile donna del medesimo mestiere portando il tascapane la verga e il cappello, e abitarono nella brughiera presso il loro gregge)(445).

Un'altra volta la pastorale serve a dare veste poetica a una velenosa satira politica. Non esiste opera pi bizzarra del lungo poema bucolico "Le Pastoralet"(446). L'autore, un partigiano dei Borgognoni, adopera questa veste graziosa per descrivere l'assassinio di Luigi d'Orlans, scagionare Giovanni senza Paura e sfogare tutto l'odio del partito borgognone contro il duca d'Orlans. Leonet  il nome bucolico di Giovanni, Tristifer quello dell'Orlans; la descrizione della danza e dell'ornamentazione floreale  mirabilmente condotta; persino la battaglia d'Azincourt vien descritta in forma pastorale(447).
L'elemento pastorale non mancava mai nelle feste di corte. Si prestava a meraviglia per le mascherate, che, come "entremets", conferivano splendore ai banchetti, ed era inoltre singolarmente adatto alle allegorie politiche. Si era gi fatta per un altro verso l'abitudine di considerare il principe come pastore e il popolo come il suo gregge: era l'idea della forma originaria dello Stato secondo i Padri della Chiesa. I patriarchi avevano vissuto da pastori; la vera autorit, quella secolare come quella spirituale, consisteva non nel dominare bens nel custodire il gregge.

Seigneur, tu es de Dieu bergier;
Garde ses bestes loyaument,
Mets les en champ ou en vergier,
Mais ne le perds aucunement;
Pour ta peine auras bon paiement
En bien le gardant, et se non,
A male heure reus ce nom.
(Signore, tu sei pastore di Dio; custodisci lealmente le sue bestie, mettile nel campo o nel verziere, ma non ne perdere alcuna; per la tua fatica avrai buona ricompensa, se avrai fatto buona guardia, e se no, ingiustamente ricevi tal nome)(448).

In questi versi delle "Lunettes des princes" di Giovanni Meschinot non c' una rappresentazione veramente pastorale. Ma, appena si cerc di raffigurare qualcosa di simile, le immagini confluirono insieme. Un "entremets" per le nozze di Carlo il Temerario a Bruges nel 1468, celebr le principesse del passato come "nobles bergres qui par cy devant, ont est pastoures et gardes des brebis de pardea" (nobili pastorelle che tempo avanti sono state pastorelle e guardiane delle pecore di qui)(449). Una rappresentazione eseguita a Valenciennes per il ritorno di Margherita d'Austria dalla Francia nel 1493; mostrava come il paese si rimettesse dalla devastazione "le tout en bergerie"(450); e ancora nel 1648 si ha una pastorale politica, in occasione della festa per la pace di Vestfalia, "De Iseeuwendalers". L'idea del principe come pastore si trova anche nell'antico inno olandese, il canto di "Wilhelmus".

Scusate mie povere pecorelle
Che qui siete in grande strettezza,
Il vostro pastore non deve dormire:
Tutte siete voi ora disperse.

La fantasia pastorale  chiamata in ballo persino in piena guerra. Le bombarde di Carlo il Temerario davanti a Granson si chiamano "le berger et la bergre". Quando i Francesi scherniscono i Fiamminghi chiamandoli pastori inetti al mestiere delle armi, Filippo di Ravenstein entra in campo con ventiquattro nobili, in costume di pastori con bastoni e paniere(451).
Le figure dei pastori di Betlemme nelle rappresentazioni dei "misteri" davano modo spontaneamente d'introdurvi motivi pastorali; solo che in questo caso il carattere sacro dell'oggetto vietava qualunque accenno all'amore, e i pastori venivano sulla scena senza pastorelle(452).
Come la contrapposizione del fedele amore cavalleresco alle concezioni del "Roman de la rose" aveva offerto materia a un'elegante polemica letteraria, cos anche l'ideale bucolico divenne oggetto d'una disputa del genere. Anche qui la falsit saltava agli occhi e non si pot non deriderla. La vita aristocratica del basso Medioevo colla sua artificiosit iperbolica e il suo lusso variopinto somigliava ben poco all'ideale di semplicit, libert e amore fedele e ingenuo in mezzo alla natura! Infinite erano state le variazioni sul tema del "Franc Gontier" di Filippo di Vitry, sul tipo della semplicit dell'et dell'oro. Tutti dichiaravano di voler desinare come Franc Gontier, sull'erba, all'ombra, con dama Helayne, a base di formaggio, burro, panna, mele, cipolle e pan nero, di voler poi passare al gioioso lavoro dello spaccalegna, di voler godere la libert e la spensieratezza:

Mon pain est bon; ne faut que nulz me veste;
L'eaue est saine qu' boire sui enclin,
Je ne doubte ne tirant ne venin.
(Il mio pane  buono; non ho bisogno di nessuno per vestirmi; pura  l'acqua che io sono propenso a bere; io non temo n tiranno n veleno)(453).

Talvolta,  vero, si usciva dalla propria. parte. Il medesimo Eustachio Deschamps, che a pi riprese canta la vita di Robin e di Marion, le lodi della semplicit della natura e della vita laboriosa, si duole del fatto che la corte balla al suono della cornamusa, "cet instrument des hommes bestiaulx"(454). Ma ci voleva la sensibilit molto pi profonda e l'acuto scetticismo di un Franois Villon per scorgere tutta l'insincerit di quel bel sogno. Che spietato scherno nella sua ballata, "Les contredix Franc Gontier"! Cinicamente egli oppone alla serenit di quel contadino ideale col suo pasto di cipolle "qui causent fort alaine" e al suo amore sotto il rosaio, le comodit del grasso canonico che gode la serenit e l'amore in una stanza bene addobbata accanto al caminetto, con buon vino e un soffice letto. Il pan nero e l'acqua di Franc Gontier? "Tous les oyseaulx d'ici en Babiloine" non avrebbero trattenuto Villon una sola mattinata ad un tale trattamento(455).
Come gi il sogno dell'ideale cavalleresco, cos anche le altre forme, in cui la vita amorosa pretendeva di diventar cultura, dovettero venir sentite come insincere e menzognere. N l'ideale della nobile e casta fedelt del cavaliere, ne la volutt raffinata del "Roman de la rose", n la dolce e facile fantasia della pastorale, potevano resistere alla tempesta della vera vita che s'avanzava da tutti i lati. Dalla vita religiosa parte la condanna di tutto ci che  amore, il peccato che corrompe il mondo. Anche nel calice splendente del "Roman de la rose" il moralista discerne l'amaro sedimento. "Donde - esclama Gerson - donde vengono i bastardi, donde gl'infanticidi, gli aborti, donde l'odio e l'avvelenamento dei coniugi?"(456).
Un'altra accusa proviene dal campo delle stesse donne. Tutte quelle forme convenzionali d'amore sono l'opera degli uomini: anche dove esse sono idealizzate, tutta quella cultura erotica rimane da cima a fondo l'espressione dell'egoismo maschile. Il continuo sparlare del matrimonio e delle debolezze della donna, della sua infedelt e della sua vanit, che altro  se non il mantello che deve coprire l'egoismo dell'uomo? A tutte quelle offese, dice Christine de Pisan, io ho una sola risposta: non sono le donne che hanno fatto quei libri(457).
E, difatti, n nella letteratura erotica n in quella devota del medioevo si possono trovare tracce di vera compassione verso la donna, la sua debolezza e i pericoli e i dolori che l'amore le prepara. La compassione si era formalizzata nel fittizio ideale cavalleresco della liberazione della vergine, che non era altro che stimolo dei sensi e soddisfazione della vanit maschile. L'autore delle "Quinze joyes de mariage", dopo aver enumerato, in una satira a toni smorzati e delicati, tutte le debolezze della donna, offre di descrivere in compenso i torti di cui  stata vittima(458): ma non lo fa. Se si vuol trovare l'espressione di una disposizione d'animo tenera verso le donne, bisogna domandarlo alla poesia di Christine medesima:

Doulce chose est que mariage,
Je le puis bien par moy prouver...
(Dolce cosa  il matrimonio, lo posso dimostrare io stessa)(459)

Ma quanto  debole la voce di questa sola donna contro il coro di scherno in cui si accordavano la triviale licenziosit e la predica morale! Giacch c' poca distanza tra il disprezzo omiletico della donna e la brutale negazione dell'amore ideale da parte della sensualit prosaica e del cinismo da bettola.
Il bel giuoco dell'amore come forma di vita continu alla maniera cavalleresca o pastorale o nello scenario dell'allegoria della rosa, ed anche se da tutti i lati quelle convenzioni venivano rinnegate, le forme conservarono il loro valore nella vita e nella societ anche dopo che il Medioevo era trascorso da un pezzo. Perch di forme, di cui l'ideale dell'amore deve pur sempre rivestirsi, ce ne sono poche, per tutte le epoche.
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11.
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L'IMMAGINE DELLA MORTE.
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Nessun'epoca ha coltivato l'idea della morte con tanta regolarit e con tanta insistenza quanto il secolo quindicesimo. Lungo tutta l'esistenza non tace mai il grido del "memento mori". Nel suo "Directorium vitae nobilium", Dionigi il Certosino ammonisce: "E quando egli si mette a letto, si ricordi che come ora si corica da s sul letto, presto il suo corpo sar messo da altri nella tomba"(460). La religione aveva anche prima inculcato con seriet il costante pensiero della morte; ma i pii trattati del primo Medioevo raggiungevano soltanto quella cerchia che si era gi ritirata dal mondo. Soltanto quando, col fiorire degli ordini mendicanti, si svilupp la predicazione popolare, l'ammonimento divenne un coro minaccioso che rintron attraverso il mondo colla veemenza di una "fuga". Verso la fine del Medioevo, alla parola del predicatore si aggiunse una nuova forma di illustrazione, l'incisione in legno, che si fece strada in tutti i ceti. Questi due mezzi d'espressione adatti alle masse, la predicazione e l'incisione, potevano rendere l'idea della morte soltanto in una forma molto semplice, diretta e vivace, con crudezza e precisione. Tutto ci che il monaco di altri tempi aveva meditato sulla morte, veniva ora condensato in un'immagine estremamente primitiva, popolaresca e lapidaria della morte, ed in questa forma l'idea fu presentata alla folla. Del grande complesso d'idee intorno alla morte, quest'epoca non ha potuto accogliere che un solo elemento: la nozione della caducit. Si direbbe che il tardo Medioevo non abbia potuto vedere la morte che sotto l'aspetto della caducit.
Tre erano i temi che fornivano la melodia all'interminabile lamento sul finire di ogni gloria terrena. Anzitutto c'era il motivo: dove sono andati tutti coloro che una volta riempirono il mondo del loro splendore? C'era poi il motivo dell'orribile spettacolo della putrefazione di tutto quanto era stato bellezza umana. Infine il motivo della danza macabra, della morte che rapisce gli uomini di tutte le condizioni sociali e di tutte le et.
Paragonato ai due ultimi col loro opprimente orrore, il primo motivo non era che un lieve sospiro elegiaco.  antichissimo e diffuso in tutto il mondo della Cristianit e dell'Islam. Proviene gi dal paganesimo greco; lo conoscono i Padri della Chiesa; lo si trova in Hafiz; Byron se ne servir ancora(461). Nel basso Medioevo, per, esso gode di una speciale popolarit. Lo troviamo nei pesanti esametri rimati del cluniacense Bernardo di Morlay, intorno al 1140:

Est ubi gloria nunc Babylonia? nunc ubi dirus
Nabucodonosor, et Darii vigor, illeque Cyrus?
Qualiter orbita viribus incita praeterierunt,
Fama relinquitur, illaque figitur, hi putruerunt.
Nunc ubi curia, pompaque Julia? Caesar abisti!
Te truculentior, orbe potentior ipse fuisti.
.................................. 
Nunc ubi Marius acque Fabricius inscius curi?
Mors ubi nobilis et memorabilis actio Pauli?
Diva Philippica vox ubi coelica nunc Ciceronis?
Pax ubi civibus atque rebellibus ira Catonis?
Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus?
Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus(462).

In forma meno pedantesca lo stesso motivo si ripresenta in versi che, bench di fattura pi breve, hanno ancora serbato la risonanza dell'esametro rimato: nella poesia francescana del '200. Jacopone da Todi, il "joculator Domini", fu secondo ogni probabilit l'autore delle strofe che, sotto il titolo "Cur mundus militat sub vana gloria", contengono questi versi:

Dic ubi Salomon, olim tam nobilis
Vel Sampson ubi est, dux invincibilis,
Et pulcher Absalon, vultu mirabilis,
Aut dulcis Jonathas, multum amabilis?
Quo Cesar abiit celsus imperio?
Quo Dives splendidus totus in prandio?
Dic ubi Tullius, clarus eloquio,
Vel Aristoteles, summus ingenio?(463)

Deschamps ha versificato questo medesimo tema pi volte; Gerson ne fa uso in una predica e Dionigi il Certosino nel suo trattato "De quatuor hominum novissimis". Il Chastellain lo tratta ampiamente in una lunga poesia, "Le Miroir de la Mort", e cos via(464).
Villon seppe introdurvi un nuovo accento, quel tono di dolce melanconia, nella "Ballade des dames du temps jadis", col famoso ritornello

Mais o sont les neiges d'antan?(465)

E poco dopo lo screzi d'ironia nella "Ballade des seigneurs du temps jadis", dove, fra i re, i papi e i principi del suo tempo, gli capita di mettere

Helas! le bon roy d'Espagne
Duquel je ne say pas le nom(466).

Ci non si sarebbe mai permesso il buon cortigiano Oliviero de la Marche nel suo "Parement et triumphe des dames", in cui compiange tutte le principesse scomparse della sua epoca, senza usare di staccarsi dalla vecchia melodia dell'"Ubi sunt".
Che cosa rimane di tutte quelle bellezze e splendori umani? Un ricordo, un nome. Ma la melanconia, che tale pensiero fa sorgere, non basta a soddisfare il bisogno di inorridire davanti alla morte. Perci quell'epoca tiene a rappresentarsi la fugacit della vita sotto forma pi visibile e a pi breve termine: nell'immagine del cadavere in decomposizione.
Lo spirito degli asceti medioevali si era spesso compiaciuto all'idea della polvere e dei vermi: nei trattati ecclesiastici sul disprezzo del mondo erano stati gi evocati gli orrori della decomposizione. Ma la dipintura dei particolari viene pi tardi. Verso la fine del secolo quattordicesimo le arti figurative s'impadroniscono del motivo(467); occorreva un certo grado di vigore espressivo realistico per poterlo trattare con efficacia nella scultura o nella pittura, vigore che fu raggiunto verso il 1400. Nello stesso tempo il motivo si diffonde dalla letteratura ecclesiastica in quella popolare. Fino al secolo sedicesimo inoltrato, i monumenti funebri presentano con orribili variazioni la figura del cadavere nudo, putrefatto o raggrinzito, con i piedi e le mani spasimanti e con la bocca spalancata, con i vermi che si attorcigliano negli intestini. Sembra che il pensiero si voglia arrestare su quegli orrori. Non  strano che non osi mai fare un passo avanti per vedere come anche quella putrefazione trapassi a sua volta per divenire terra e fiori?
 veramente un pensiero pio, questo che si lascia afferrare dall'orrore dell'aspetto terreno della morte? O piuttosto non si tratta della reazione di una troppo violenta sensualit, che soltanto a quel modo pu destarsi dalla sua ebbrezza di vivere?  la paura della vita che pervade quell'epoca, il senso di delusione e di scoraggiamento, anelante alla vera devozione, di colui che ha lottato ed ha vinto, senso tuttavia ancora cos aderente a tutto ci che  passione terrena? Tutti questi sentimenti sono riuniti ed indistinti, in questa espressione dell'idea della morte.
Paura della vita: la negazione della bellezza e della felicit perch sono congiunte a calamit e dolori. C' una sorprendente somiglianza fra l'espressione indiana di questo sentimento, e cio buddistica, e quella cristiana medioevale. Lo stesso ribrezzo per la vecchiaia, per la malattia e per la morte, la stessa descrizione, a forti tinte, della putrefazione. Il monaco credeva di avere detto tutto, quando aveva mostrato il carattere superficiale della bellezza corporea. "La bellezza del corpo si limita alla pelle. Se gli uomini vedessero quel che  sotto la pelle, cos come si dice che possa vedere la lince di Beozia, rabbrividirebbero alla vista delle donne. Tutta quella grazia consiste di mucosit e di sangue, di umori e di bile. Se si pensa a ci che si nasconde nelle narici, nella gola e nel ventre, non si trover che lordume. E se ci ripugna di toccare il muco o lo sterco colla punta del dito, come mai potremmo desiderare di abbracciare il sacco stesso che contiene lo sterco?"(468)
Lo scoraggiato ritornello del disprezzo del mondo era stato fissato da lungo tempo in molti trattati, soprattutto in quello di Innocenzo Terzo, "De contemptu mundi", che per sembra avere avuto la sua maggior diffusione solo verso la fine del Medioevo.  singolare che quel potente e fortunato uomo di Stato che, dall'alto della Sede Apostolica, era interessato a tanti affari terreni, sia stato, negli anni della giovent, autore di questa condanna della vita. "La donna concepisce con immondezza e fetore, partorisce con tristezza e dolore, nutre il figlio con pena ed angustia, lo alleva con trepidazione e timore"(469). Dunque le gioie ridenti della maternit non contavano per quell'epoca...? "Chi ha mai passato un sol giorno che fosse interamente piacevole... senza che neppure una vista, un suono o un urto non lo offendesse?"(470) Era questa la sapienza cristiana o non piuttosto il broncio di un bambino viziato?
Senza dubbio in tutte queste riflessioni c' un tratto di crasso materialismo, che non poteva sopportare l'idea della caducit della bellezza senza disperare della bellezza stessa. E si noti bene che, se non nelle arti figurative, certamente nella letteratura era la bellezza femminile quella che veniva particolarmente rimpianta. Qui non c' quasi pi confine tra l'ammonimento religioso a pensare alla morte e alla transitoriet delle cose terrene, e il lamento della vecchia dama galante sulla decadenza della sua bellezza, di cui non pu pi far dono.
Anzitutto un esempio in cui l'ammonimento religioso ha ancora il sopravvento. Nel convento dei Celestini a Avignone si trovava, prima della Rivoluzione, un dipinto che la tradizione attribuiva allo stesso re Renato. Esso raffigurava il cadavere di una donna, leggiadramente acconciata e avvolta nel sudario: i vermi ne divoravano il corpo. L'iscrizione sotto il dipinto incominciava con questi versi:

Une fois sur toute femme belle
Mais par la mort suis devenue telle.
Ma chair estoit trs belle, fraische et tendre,
Or est-elle toute tourne en cendre.
Mon corps estoit trs plaisant et trs gent,
Je me souloye souvent vestir de soye,
Or en droict fault que toute nue je soye.
Fourre estois de gris et de menu vair,
En gran palais me logeois  mon vueil,
Or suis logie en ce petit cercueil.
Ma chambre estoit de beaux tapis orne,
Or est d'aragnes ma fosse environne.
(Una volta bella su tutte le donne, ma a causa della morte son divenuta tale. La mia carne era bellissima, fresca e tenera, ora  tutta tornata in cenere. Il mio corpo era molto piacente e grazioso, io solevo spesso vestirmi di seta; ero coperta di vaio e di altre fini pellicce; abitavo a mio piacere in un gran palazzo; ora sono alloggiata in questa piccola bara. La mia camera era ornata di bei tappeti, ora la mia fossa  circondata da ragnatele)(471).

Che tali ammonimenti non mancassero del loro effetto, lo prova la leggenda che si forma in seguito su quel quadro: il re artista, adoratore "par excellence" della vita e della bellezza, avrebbe contemplato la sua amata nella tomba, tre giorni dopo la sepoltura, e l'avrebbe poi dipinta.
Lo stato d'animo si modifica gi un poco nel senso della sensualit mondana, quando l'ammonimento della caducit non si appella all'orrore del cadavere altrui, ma addita ai viventi il proprio corpo, ancor bello, ma presto destinato ai vermi. Oliviero de la Marche, alla fine del suo edificante poema allegorico sull'abbigliamento femminile, "Le parement et triumphe des dames", introduce la Morte che mostra lo specchio alla bellezza e alla vanit:

Ces doulx regards, ces yeulx faiz pour plaisance,
Pensez y bien, ilz perdront leur clart,
Nez et sourcilz, la bouche d'eloquence
Se pourriront...
(Questi dolci sguardi, questi occhi fatti per piacere, riflettete, perderanno il loro splendore; naso e sopraccigli, la bocca eloquente marciranno)(472).

 ancora un onesto "memento mori". Ma esso si trasforma insensibilmente in lamento fastidioso, mondano ed egoista sui malanni della vecchiaia:

Se vous vivez le droit corps de nature
Dont LX ans est pour ung bien grant nombre,
Vostre beault changera en laydure,
Vostre sant en maladie obscure,
Et ne ferez en ce monde que encombre.
Se fille avez, vous luy serez ung umbre,
Celle sera requise et demande,
Et de chascun le mre habandonne
(Se voi vivete il diritto corso di natura per il quale 60 anni per uno sono bene un gran numero, la vostra bellezza si cambier in bruttezza, la vostra sana salute in oscura malattia, e in questo mondo non farete che ingombro. Se avete una figlia, sarete per lei un'ombra, ella sar cercata e richiesta, e la madre sar da tutti abbandonata)(473).

Ogni intento pio ed edificante  scomparso, nella ballata Villon, in cui "la belle Heaulmire", un tempo celebre cortigiana parigina, confronta i vezzi irresistibili della sua giovent colla miserabile decadenza del suo corpo invecchiato:

Qu' est devenu ce front poly,
Ces cheveulx blons, sourcils voultiz,
Grant entroeil, le regart joly,
Dont prenoie les plus soubtilz;
Ce beau nez droit, grant ne petiz,
Ces petites joinctes oreilles,
Menton fourchu, cler vis traictiz
Et ces belles levres vermeilles?
.........................
Le front rid, les cheveux gris,
Les sourcils cheuz, les yeuls estains...
(Che cosa  diventata quella fronte liscia, quei capelli biondi, sopracciglia arcuate, l'ampio spazio fra gli occhi, il grazioso sguardo con cui io prendevo i pi astuti, quel bel naso diritto n grande n piccolo; quegli orecchi piccoli bene uniti, il mento forcuto, il bel viso ovale, e quelle belle labbra vermiglie?... La fronte rugosa, i capelli grigi, le sopracciglia cadute, gli occhi spenti)(474).

Il violento ribrezzo cagionato dalla dissoluzione del corpo spiega la grande importanza che si attribuiva all'incorruttibilit delle spoglie di alcuni santi, come, ad esempio di Santa Rosa da Viterbo.  considerata come una delle glorie pi preziose della Vergine che l'Assunzione abbia risparmiato la dissoluzione al suo corpo(475). Ci che si esprime qui , in fondo, uno spirito materialistico, che non si pu distaccare dall'idea del corpo.  lo stesso spirito che si manifesta nella cura speciale con cui venivano trattati talora i cadaveri. C'era l'uso di dipingere, subito dopo la morte, i tratti d'un illustre defunto, affinch non si vedessero le tracce della decomposizione prima dei funerali(476). Il cadavere di un predicatore della setta eretica dei Turlupins, morto a Parigi in prigione prima della condanna,  stato conservato per quattordici giorni nella calce per poterlo bruciare insieme a un'eretica vivente(477). Secondo un uso molto comune, i cadaveri di personaggi ragguardevoli, morti lontano dalla loro residenza, venivano tagliati a pezzi e bolliti, finch la carne si staccava dalle ossa; queste allora erano pulite e spedite in un baule per essere solennemente seppellite, mentre si inumavano nel luogo del decesso le viscere e la carne. Quest'uso  molto in voga nei secoli dodicesimo e tredicesimo tanto per i vescovi, quanto per molti re(478). Nel 1299, e di nuovo nel 1300, papa Bonifacio Ottavo lo proibisce severamente come "detestandae feritatis abusus, quern ex quodam more horribili nonnulli fideles improvide prosequuntur". Ci nonostante, ancora nel secolo quattordicesimo si concede qualche volta una dispensa papale dal divieto, e l'uso  in onore ancora nel secolo quindicesimo in Francia fra gl'Inglesi. I cadaveri di Edoardo di York e di Michele de la Pole, conte di Suffolk, i pi illustri tra i caduti inglesi ad Azincourt, furono manipolati a quel modo(479). Cos pure avvenne per Enrico Quinto stesso, per William Glasdale, che anneg durante la liberazione di Orlans da parte di Giovanna d'Arco, e per un nipote di Sir John Fastolfe, caduto nel 1437 all'assedio di Saint-Denis(480).

La figura stessa della Morte era da secoli ben nota nelle rappresentazioni plastiche e letterarie, sotto forme diverse: come cavaliere apocalittico che galoppa sopra un mucchio di gente buttata a terra; come Megera che discende su ali di pipistrello; come scheletro munito di falce o di arco e faretra, seduto su un carro tirato da buoi o anche a cavallo su un bue o una vacca(481).
Nel secolo quattordicesimo fa la sua comparsa la strana parola "macabre", o piuttosto, come si disse all'origine: "Macabr". "Je fis de Macabr la dance", dice il poeta Giovanni Le Fevre nel 1376. Qualunque ne sia l'etimologia molto discussa, certo  che la parola  un nome proprio(482). Solo molto pi tardi, si trasse da "La Dance macabre" l'aggettivo, che ha preso per noi un significato cos peculiare e definito, che con la parola "macabro" possiamo designare l'intera visione della morte del basso Medioevo. Tale concezione macabra della morte oggi si trova ancora soprattutto nei cimiteri di campagna, dove iscrizioni e figurazioni mortuarie ne sono un ultimo ricordo. Ma alla fine del Medioevo essa fu una delle grandi idee culturali. Interveniva nella rappresentazione della Morte un elemento nuovo, fantastico e impressionante, un brivido che sorgeva dalla zona della coscienza in cui si annidava l'agghiacciante terrore degli spettri. Il pensiero religioso, che dominava su tutto, convert subito tale elemento in motivo morale e lo trasform in un "memento mori", ma non sdegn di servirsi della raccapricciante suggestione provocata dal carattere spettrale della rappresentazione.
Intorno alla danza macabra si raggruppano alcune figurazioni affini, parimenti destinate a incutere paura e suonare ammonimento. Anteriore alla danza macabra  il "Paragone dei tre morti e dei tre vivi"(483). S'incontra gi nella letteratura francese del '200: tre giovani nobili si trovano ad un tratto di faccia a tre orridi morti che descrivono loro la propria grandezza in terra e la prossima fine che attende loro viventi. Le impressionanti figure del Camposanto di Pisa sono la pi antica rappresentazione di questo tema nella grande arte; le sculture del portale della chiesa degl'Innocenti a Parigi, che il duca di Berry fece eseguire nel 1408 sul medesimo soggetto, andarono perdute. Ma nel quindicesimo secolo la miniatura e la incisione in legno fecero entrare il tema nel dominio pubblico, e anche l'affresco se ne servi moltissimo.
La rappresentazione dei tre morti e dei tre vivi forma l'anello di congiunzione tra l'orribile immagine della putrefazione e l'idea raffinata della danza macabra: l'idea che davanti alla morte tutti sono uguali. Non possiamo toccare qui altro che di sfuggita lo svolgimento di questa idea nella storia dell'arte. Pare che la Francia sia stata il paese d'origine anche della danza macabra. Ma come  sorta? Nell'arte drammatica o nella pittura?  noto che la tesi di Emile Mle, secondo la quale i motivi delle arti figurative del '400 proverrebbero di regola dalle rappresentazioni drammatiche, non ha potuto reggere, nella sua generalizzazione, alla critica. Non  escluso, per, che si debba fare un'eccezione nei riguardi della danza macabra, che cio in questo caso la rappresentazione drammatica abbia precorso quella pittorica. Certo  che, prima o dopo, la danza macabra fu tanto eseguita sulla scena quanto raffigurata in pitture ed incisioni. Il duca di Borgogna la fece rappresentare nel 1449 nel suo palazzo di Bruges(484). Se potessimo farci un'idea del modo in cui tale soggetto fu messo in scena, dei colori, dei movimenti, del giuoco delle luci e delle ombre sui danzatori, potremmo comprendere il terrore che la danza macabra destava negli animi ancor meglio che dalle incisioni di Guyot Marchant e di Holbein.
Le incisioni in legno di cui lo stampatore parigino Guyot Marchant orn, nel 1485, la prima edizione della "Danse macabre", erano quasi sicuramente attinte alla pi celebre di tutte le danze macabre, a quella, cio, che era stata dipinta nell'anno 1424 sulle pareti del portico del cimitero degl'Innocenti, a Parigi. I versi d'accompagnamento, che sono conservati nell'edizione del 1485, vanno forse riportati al poema perduto di Giovanni Le Fvre, il quale, dal canto suo, seguiva probabilmente un originale latino. Comunque sia, la danza macabra del cimitero degl'Innocenti, scomparsa nel '600 con la demolizione del portico, era la rappresentazione pi popolare della Morte che il Medioevo avesse conosciuto. Giorno per giorno, in quello strano e macabro luogo di convegno ch'era il cimitero degl'Innocenti, migliaia di persone hanno contemplato le semplici figure e letto i facili versi, di cui ogni strofa terminava con un noto proverbio, consolandosi all'idea dell'eguaglianza di tutti nella morte o rabbrividendo al pensiero della fine. In nessun altro luogo era cos a posto la Morte, simile ad una scimmia, che, sogghignando, col passo di un vecchio maestro di ballo, comanda di seguirla al papa, all'imperatore, al nobile, al bracciante, al monaco, al bambino, al buffone e a tutti gli altri mestieri e ceti. Rendono le incisioni del 1485 ancora l'impressione prodotta dal famoso affresco? Gi le vesti indossate dalle figure dimostrano che non sono state copie fedeli. Per farci un'idea dell'impressione che faceva la Danza macabra degl'Innocenti, bisogna piuttosto guardare quella della chiesa di La Chaise-Dieu(485), dove l'effetto spettrale e accresciuto dallo stato incompleto della pittura.
Il cadavere che torna quaranta volte per portar via i vivi, non  ancora, propriamente, la Morte, bens il morto. I versi chiamavano la figura "Le mort" (nella danza macabra delle donne "La morte");  dunque una danza dei morti, non della Morte(486). Non  nemmeno qui uno scheletro, bens un corpo non completamente scarnificato che ha il ventre spaccato e vuoto. Soltanto verso il 1500 la figura del grande danzatore diventa lo scheletro che conosciamo dalle incisioni di Holbein. Frattanto anche l'immagine d'un indeterminato sosia morto dell'uomo vivente si  condensata in quella della Morte come essere attivo e personale che stronca le vite umane.
"Yo so la Muerte cierta  todas criaturas", cos incomincia la solenne danza macabra spagnuola della fine del '400(487). Nelle danze anteriori l'instancabile danzatore  ancora l'uomo stesso quale sar nel prossimo futuro, uno sdoppiamento terrificante della sua persona, la sua stessa immagine che egli vede rispecchiata; e non , come alcuni pretendono, un defunto di ugual rango o dignit. "Siete voi stesso": questo ammonimento dava appunto alla danza macabra tutta la sua efficacia terrificante.
Anche nell'affresco che ornava la volta del monumento funebre di re Renato e della sua consorte Isabella nella cattedrale di Angers, era il re stesso che veniva raffigurato. Si vedeva uno scheletro (o non era piuttosto un cadavere?) coperto da un lungo. mantello, seduto su un trono d'oro, che respingeva col piede mitre, corone, il globo terrestre, libri. La testa poggiava sulla mano disseccata, le cui dita tentavano di trattenere una corona tentennante(488).
In origine la danza macabra raffigurava soltanto uomini. L'intento di associare all'ammonimento sulla transitoriet e la vanit delle cose terrene la lezione dell'uguaglianza dinanzi alla morte, doveva far mettere in prima linea gli uomini come quelli che esercitavano le professioni e godevano delle dignit sociali. La danza macabra non era soltanto una pia esortazione, bens anche una satira sociale, e nei versi che l'accompagnano spunta una certa ironia. Ma lo stesso Guyot Marchant pubblic, in continuazione della sua edizione, una danza macabra delle donne, per la quale Martial d'Auvergne compose i versi. L'ignoto disegnatore delle incisioni rimase al disotto del modello fornito dalla prima edizione: per suo conto invent soltanto l'orrenda figura dello scheletro, intorno al cui cranio svolazzano alcuni radi capelli di donna. Nella danza macabra femminile riappare subito l'elemento sensuale che attraversava anche il tema del lamento sulla bellezza trasformata in putredine. Come poteva essere diversamente? Non c'era, nel caso delle donne, quella quarantina di mestieri e di dignit: una volta enumerate le classi principali, la regina, la gentildonna, eccetera, qualche funzione o stato religioso, badessa, monaca, e qualche mestiere, come la mercantessa, la levatrice ecc., la provvista era esaurita. Per completare il numero si doveva considerare la donna nei diversi stadi della vita femminile: vergine, amorosa, fidanzata, sposa novella, incinta. Anche in questo caso il lamento sulla gioia e la bellezza, scomparse o mai godute, rende pi stridente il suono del "memento mori".
Alla dipintura terrificante del morire mancava una sola immagine: quella dell'ora della morte. Lo spavento di quell'ora non poteva esser inculcato nelle menti pi fortemente che col ricordare Lazzaro; questi, si diceva, dopo la risurrezione non aveva conosciuto che un continuo orrore per la morte che aveva gi una volta sperimentata. E se il giusto tanto la temeva, quanto doveva temerla il peccatore?(489) La rappresentazione dell'agonia era la prima delle Quattro cose ultime, "Quattuor hominum novissima", che l'uomo faceva bene a meditare costantemente: la morte, il giudizio finale, l'inferno e il paradiso. Come tale, essa appartiene all'escatologia. Qui, per il momento, c'interessa soltanto la rappresentazione della morte corporale. Strettamente collegata al tema delle Quattro cose ultime  la "Ars moriendi", creazione del secolo quindicesimo, che, propagata come la Danza macabra, dalla stampa e dalle incisioni in legno, ebbe un'influenza pi vasta di qualunque idea religiosa precedente. Essa tratta delle tentazioni, cinque di numero, con le quali il diavolo insidia il moribondo: il dubbio sulla fede, la disperazione per i peccati, l'attaccamento ai beni terreni, la disperazione per le proprie sofferenze e finalmente l'orgoglio per le proprie virt. Ogni volta viene un angelo a frustrare con le sue consolazioni le insidie di Satana. La descrizione dell'agonia era un vecchio argomento della letteratura religiosa; si ritrova dappertutto il medesimo modello(490).
Nel suo "Miroir de Mort"(491) Chastellain ha riunito tutti i motivi surricordati. Egli comincia con un racconto commovente che, con tutta la solenne prolissit propria di quest'autore, non manca di produrre il suo effetto. L'amata, in procinto di morire, lo ha chiamato a s e gli dice con voce spenta:

Mon amy, regardez ma face,
Voyez que fait dolante mort
Et ne l'oubliez dsormais;
C'est celle qu'aimiez si fort;
Et ce corps vostre, vil et ort,
Vous perderez pour un jamais;
Ce sera puant entremais
A la terre et  la vermine:
Dure mort toute beaut fine.
(Amico mio, osservate il mio viso. Vedete che cosa fa la dolente morte, e non lo dimenticate mai;  quella che amavate tanto; e questo vostro corpo sozzo e laido, voi lo perderete per sempre; esso sar fetido pasto alla terra e ai vermi. La dura morte pone fine ad ogni bellezza).

Questo lamento induce il poeta a comporre il suo "Specchio della morte". Anzitutto svolge il tema: "Dove sono ora i grandi della terra?" Lo svolge in modo troppo lungo e alquanto pedantesco, senza traccia della lieve malinconia di Villon. Segue una specie di abbozzo di danza macabra, ma senza forza n immaginazione. Infine egli d un'"Ars moriendi in versi". Ecco la sua descrizione dell'agonia:

Il n'a membre ne facture
Qui ne sente sa pourreture,
Avant que l'esperit soit hors
Le coeur qui veult crevier au corps
Haulce et soulive la poitrine
Qui se veult joindre  son eschine.
- La face est tainte et apalie,
Et les yeux treillis en la teste.
La parolle luy est faillie,
Car la langue au palais se lie.
La poulx tressault et sy halette.
.........................
Les os desjoindent  tous lez;
Il n'a nerf qu'au rompre ne tende.
(Egli non ha membro n forma che non senta la sua putrefazione. Prima che lo spirito sia sortito, il cuore che vuole scoppiare nel corpo, alza e solleva il petto che vorrebbe riunirsi alla sua schiena - il volto  tinto e impallidito, e gli occhi incavati nella testa; la parola gli  venuta meno perch la lingua si attacca al palato, il polso trema e palpita... le ossa si disuniscono dappertutto; non c' nervo che non si tenda per spezzarsi)(492).

Villon condensa tutto ci in una mezza strofa, e in modo ben pi commovente(493). Tuttavia, si riconosce la derivazione dallo stesso modello:

La mort le fait frmir, pallir,
Le nez courber, les vaines tendre,
Le col enfler, la chair mollir,.
(La morte lo fa tremare, impallidire, fa incurvare il naso, irrigidire le vene, gonfiare il collo, afflosciare la carne, crescere e allargare giunture e nervi).

Poi nuovamente il pensiero sensuale che attraversa sempre tutte queste scene di terrore:

Corps feminin, qui tant es tendre,
Poly, souef, si precieux,
Te fauldra il ces maulx attendre?
Oui, ou tout vif aller es cieulx.
(Corpo femminile, tanto delicato, liscio, soave e prezioso, devi dunque aspettare questi mali?? S, a meno che non vada al cielo ancora vivo)

In nessun luogo, tutto quanto poteva richiamare alla mente l'immagine della morte era riunito in modo cos impressionante come nel cimitero degl'Innocenti a Parigi. L si poteva godere il brivido del macabro fino in fondo. Tutto contribuiva a conferire a quel luogo la tetra santit e il variopinto orrore, tanto desiderati dal basso Medioevo. Gli stessi santi ai quali erano consacrati la chiesa e il cimitero, quei fanciulli che furono sgozzati al posto di Cristo, provocavano col loro miserando martirio la crudele commozione e la sanguigna tenerezza di cui quei tempi godevano cos intensamente. In quel secolo per l'appunto la venerazione per gl'Innocenti si diffuse enormemente. Si possedevano parecchie reliquie dei bambini di Betlemme: Luigi Undicesimo regal alla chiesa di Parigi loro consacrata "un Innocent entier", rinchiuso in un grande scrigno di cristallo(494). Il cimitero era da tutti preferito per l'ultimo riposo. Un vescovo di Parigi fece mettere un po' di terra del cimitero degl'Innocenti nella sua tomba, non potendo esservi seppellito(495). I poveri e i ricchi vi giacevano gli uni accanto agli altri, naturalmente solo per poco tempo, perch venti parrocchie vi avevano diritto di sepoltura, e lo spazio era cos disputato, che dopo un certo termine le ossa venivano dissotterrate e le pietre funerarie vendute: si credeva che in quella terra un cadavere si consumasse fino alle ossa entro nove giorni(496). I teschi e le ossa erano poi ammucchiati negli ossari sopra il porticato che circondava il cimitero da tre parti; a migliaia giacevano l, visibili allo sguardo, e predicavano la dottrina dell'uguaglianza. Sotto le arcate la stessa dottrina si poteva contemplare e leggere nelle figure e nei versi della danza macabra. Fra altri anche il nobile Boucicaut aveva dato denaro perch si costruissero quei "beaux charniers"(497). Sul portale della chiesa il duca di Berry, che voleva esserci sepolto, aveva fatto scolpire la rappresentazione dei tre morti e dei tre vivi. Pi tardi, nel secolo sedicesimo, si ergeva in quel cimitero la grande Morte che, ora al Louvre,  l'unico resto di tutto quel che un tempo era raccolto agli Innocenti.
Quel luogo era per i Parigini del secolo quindicesimo qualcosa di simile al Palais Royal del 1789: tra le continue inumazioni ed esumazioni, c'era la passeggiata, dove ci si incontrava. Presso gli ossari c'erano piccole botteghe e sotto le arcate si trovavano donnine allegre. Non mancava una romita, murata in un lato della chiesa. Qualche volta un frate mendicante veniva a predicare in quel luogo che costituiva da solo una specie di predica in stile medioevale. Qualche volta vi si riuniva una processione di bambini: in numero di 12500, dice il Borghese di Parigi, tutti muniti di candele, portarono un Innocente a Notre Dame e poi lo riaccompagnarono al cimitero. Vi si davano persino delle feste(498): tanto ci si era familiarizzati coll'orribile.
Pel desiderio di dare un'immagine immediata della morte si dovette insistere sugli aspetti pi grossolani di essa, mentre tutto ci che non era raffigurabile dovette esser sacrificato. La visione macabra della morte ignora l'elegiaco ed il delicato. Ed in fondo  un atteggiamento verso la morte molto terrestre ed egoistico. Non si ritrova il lutto per la perdita di persone amate, bens il rammarico per la propria morte imminente che incute soltanto terrore. Non si trova qui nessuna idea della Morte come Consolatrice, come fine delle sofferenze, come riposo anelato, dopo il dovere compiuto o interrotto; nessun tenero ricordo, nessuna rassegnazione. Nulla della "divine depth of sorrow". Una sola volta si sente un accordo pi delicato nella danza macabra la Morte parla cos al bracciante:

Laboureur qui en soing et painne
Avez vescu tout vostre temps,
Morir fault, c'est chose certainne,
Reculer n'y vault ne contens.
De mort devez estre contens
Car de grant soussy vous delivre...
(O voi che avete lavorato con fatica e affanno, avete vissuto tutto il vostro tempo; ora bisogna morire, ci  cosa certa; ritornare indietro non vale n si pu. Della morte dovete essere contento poich vi libera da grande affanno).

Per, anche al bracciante rincresce di lasciar la vita di cui cos spesso ha invocato la fine.
Nella sua danza macabra delle donne, Martial d'Auvergne fa dire da una bambina a sua madre: bada alla mia bambola, ai miei giocattoli e al mio bel vestitino. Accenti commoventi della vita infantile sono straordinariamente rari nella letteratura del basso Medioevo; non c'era posto per loro nella grave rigidezza dello stile. N la letteratura religiosa n quella profana conoscono propriamente il bambino. Quando in "Le Rconfort"(499) Antonio de la Salle vuol consolare una gentildonna della perdita del suo figliuoletto, non trova di meglio da offrirle che il racconto di un altro ragazzo, che perdette la vita in modo ben pi crudele, perch fu ucciso come ostaggio. Per vincere il dolore non le sa offrire che il consiglio di non attaccarsi alle cose di questa terra. Ma poi aggiunge una versione della nota fiaba della camicina: del bambino morto che torna dalla mamma per pregarla di non piangere pi, affinch la sua camicina si possa asciugare. E qui, improvvisamente vibra un sentimento molto pi profondo di quello del "memento mori" cantato da mille voci. Che le fiabe ed i canti popolari di quei secoli abbiano conservato sentimenti che la letteratura quasi ignora?
Il pensiero ecclesiastico della fine del Medioevo non conosce che i due estremi: il lamento per la transitoriet, pel finire di ogni potenza, onore e piacere, per la decadenza della bellezza, e poi il giubilo per l'anima salvata nella sua beatitudine. Tutti i sentimenti intermedi non trovano espressione. Nelle crasse raffigurazioni della danza macabra e dello scheletro orrendo l'emozione finisce col pietrificarsi.
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12.
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IL PENSIERO RELIGIOSO E LE SUE RAPPRESENTAZIONI FIGURATE.
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La figurazione della Morte pu servire da esempio caratteristico della vita spirituale del basso Medioevo: accade spesso come se il pensiero confluisca e si solidifichi nell'immagine. Ogni contenuto del pensiero vuol esprimersi in figure: tutto l'oro vien coniato in piccoli e sottili dischi. C' un bisogno sfrenato di dar forma figurativa a tutte le cose sacre, di dare ad ogni idea di carattere religioso una forma determinata che s'imprima come immagine netta e precisa nel cervello. Con questa inclinazione alla raffigurazione, ogni cosa sacra  di continuo esposta al rischio o di irrigidirsi o di esteriorizzarsi.
Il processo di esteriorizzazione della piet popolare nel basso Medioevo  stato descritto, con tutta la precisione necessaria, da Jacob Burckhardt nelle sue "Weltgeschichtliche Betrachtungen": "Una potente religione penetra in tutte le cose della vita e d colore a ogni movimento dello spirito e ad ogni elemento della cultura.  vero che in seguito queste cose reagiscono sulla religione; e fanno s che il vero nucleo di essa pu venir soffocato dall'insieme di rappresentazioni e immagini che prima aveva attratte nella sua sfera. Il processo di santificazione di tutti gli aspetti della vita ha anche il suo lato fatale". E pi oltre: "Nessuna religione  mai stata del tutto indipendente dalla cultura dei popoli e dei tempi. Proprio quando essa regna sovrana, coll'aiuto di sacri scritti accettati alla lettera, e in apparenza tutto  da essa regolato, quando, dunque, essa si inserisce in tutta la vita,  certo che questa vita da parte sua agir su di lei, e s'intreccer con lei. Viene quindi un tempo in cui la religione non ritrae pi nessuna utilit da siffatte intime inserzioni, bens soltanto pericoli; ci nondimeno una religione agir sempre in tal modo fino a quando sar veramente viva"(500).
La vita della Cristianit medioevale , in tutte le sue manifestazioni, compenetrata e saturata di idee religiose. Non vi  cosa, non vi  azione, che non sia continuamente messa in rapporto con Cristo e con la fede. Tutto  orientato verso una concezione religiosa di tutte le cose, e vi  un immenso spiegamento di schietta fede. Ma in tale atmosfera satura la tensione religiosa, l'effettiva trascendenza, l'uscita dal mondo non pu verificarsi sempre. Se quella tensione vien meno, tutto ci che era destinato a tener desta la coscienza di Dio si irrigidisce e diventa una spaventevole banalit, un immenso al di qua nelle forme dell'aldil. Persino in un santo cos alto come Enrico Suso, in cui la tensione religiosa non venne meno forse neppure un istante, la distanza tra il sublime e il ridicolo appare, per la nostra sensibilit che non  pi medievale, molto piccola.  sublime quando, come fece il cavaliere Boucicaut per amore di una donna, rende onore a tutte le donne per amore della Vergine, e quando si tira da parte nel fango per lasciar passare una povera. Egli segue le usanze dell'amore cortese, e celebra a capodanno e a calendimaggio il suo amore per la sua sposa, la Sapienza, offrendole una corona e una canzone. Se sente una canzone d'amore, l'applica subito alla sua Sapienza. Ma che cosa pensare di quanto segue? A tavola il Suso aveva l'abitudine, quando mangiava una mela, di tagliarla in quattro parti: tre ne mangiava in nome della Trinit e la quarta la mangiava "per amore della Madre celeste che dette da mangiare una mela al suo dolce bambino Ges"; e perci la mangiava colla buccia, perch cos fanno i bambini. E nei giorni dopo Natale - dunque quando il bambino Ges era ancora troppo piccolo per mangiar mele - egli non mangiava quell'ultima parte, ma l'offriva a Maria perch la desse a suo figlio. Beveva in cinque sorsi in memoria delle cinque ferite del Signore, ma la quinta volta ripeteva il sorso, perch dal fianco di Cristo erano scorsi sangue ed acqua(501). Ecco la "santificazione di tutti gli aspetti della vita" spinta alle estreme conseguenze.
Se si prescinde dal grado d'intensit della fede e si considera soltanto la sua forma esteriore, si scoprono allora nella piet del basso Medioevo molti elementi che possono esser interpretati come degenerazione della vita religiosa. Si era verificato un aumento quantitativo di usi e di concetti che, anche a prescindere dalle alterazioni qualitative, riempiva di turbamento i pi seri teologi. Lo spirito riformatore del secolo quindicesimo non era rivolto tanto contro il carattere empio e superstizioso delle nuove pratiche, quanto contro il sovraccarico della fede, per se stessa. I segni di una compiacente grazia divina si erano moltiplicati; accanto ai sacramenti c'erano da tutte le parti le benedizioni; dalle reliquie si passava agli amuleti; la virt della preghiera si formalizzava nei rosari; la galleria variopinta dei santi guadagnava ogni giorno pi colore e pi vita. Ed anche se la teologia s'ingegnava a fare una netta distinzione tra "sacramenta" e "sacramentalia", non c'era mezzo d'impedire al popolo di porre la sua fede e la sua speranza nelle pratiche superstiziose. Il Gerson aveva incontrato ad Auxerre un tale che asseriva che la Festa dei matti, celebrata nelle chiese e nei conventi nel mese di novembre, fosse sacra quanto quella della Concezione(502). Nicola di Clemanges scrisse un trattato contro l'istituzione e celebrazione di nuove feste, dichiarando che di alcune di queste quasi tutta la liturgia aveva carattere apocrifo, e approvando il vescovo di Auxerre che aveva soppresso la maggior parte dei giorni festivi(503). Pietro d'Ailly si rivolge, nel suo scritto "De Reformatione"(504) contro il continuo moltiplicarsi di chiese, cerimonie, santi, festivit, contro la profusione di immagini e di dipinti, e l'eccessiva lunghezza del culto, contro l'adozione di testi apocrifi nella liturgia delle feste e l'introduzione di nuovi inni e preghiere e altre novit arbitrarie, contro l'eccesso di vigilie, preghiere, digiuni ed astinenze. C'era la tendenza ad istituire un ufficio speciale per ogni momento della venerazione della Madre di Dio. Vi erano messe speciali, abolite dalla Chiesa, per onorare la piet di Maria, i suoi Sette Dolori, tutte le feste di Maria insieme, le sue sorelle Maria Jacobi e Maria Salom, l'angelo Gabriele, tutti i santi che formavano l'albero genealogico del Signore(505). L'adorazione della Via Crucis, delle Cinque Piaghe, il suono dell'"Angelus" alla mattina e alla sera, provengono dal tardo Medioevo. Inoltre vi sono troppi Ordini religiosi, dice il d'Ailly, il che conduce alla diversit d'usi, alla rivalit e all'orgoglio, alla vana esaltazione del proprio stato ecclesiastico sopra l'altro. Vuole ridurre sopratutto gli Ordini mendicanti, la cui esistenza nuoce ai lebbrosari e agli ospedali e agli altri veri poveri e bisognosi ai quali soli spetta il diritto di mendicare(506). Vuole banditi dalla Chiesa i questuanti d'indulgenze, che la insozzano con le loro bugie e rendono ridicola(507). E dove si andr a finire con le continue fondazioni di nuovi conventi di donne, senza mezzi sufficienti?
Si vede che Pietro d'Ailly battaglia pi contro il lato quantitativo che contro quello qualitativo del malanno. Egli non mette direttamente in dubbio, fatta eccezione per la predicazione delle indulgenze, il carattere pio e santo di tutte quelle pratiche; lo preoccupa il loro aumento senza freno; vede la Chiesa soffocare sotto quel cumulo di dettagli. Allorch Alanus de Rupe si pose a propagare la sua nuova Confraternita del Rosario, l'opposizione che incontr era diretta anch'essa pi contro l'innovazione in se che contro il programma. Gli avversari obiettavano che il popolo, fidando nell'efficacia di una comunit di preghiera grande come Alanus se la rappresentava, avrebbe trascurato le penitenze prescritte e il clero il breviario. Le chiese parrocchiali si sarebbero vuotate, poich la Confraternita si voleva riunire soltanto nelle chiese dei Francescani e dei Domenicani. Le riunioni avrebbero facilmente condotto a lotte di partito e a congiure. E infine si sosteneva pure che ci che la Confraternita faceva passare per grandi e singolari rivelazioni non erano che sogni e fantasie e storie di femminucce(508).
Della tendenza quasi meccanica a moltiplicarsi delle pratiche religiose, qualora non intervenga a limitarle una severa autorit,  esempio caratteristico la venerazione settimanale dei Santi Innocenti. Nella commemorazione della strage degl'Innocenti, del 28 dicembre, conflu ogni sorta di superstizioni semipagane di mezzo inverno, congiunte alla sentimentale commiserazione per le sofferenze dei piccoli martiri; il giorno era considerato nefasto. Ed ora prese piede il costume di ritenere per nefasto, durante tutto l'anno, il giorno della settimana in cui era caduta l'ultima festa degli "Innocenti". In quel giorno non si doveva n cominciare un lavoro ne iniziare un viaggio; il giorno si chiamava semplicemente "les Innocents", come la festa stessa. Luigi Undicesimo osservava scrupolosamente codesto uso. L'incoronazione di Edoardo Quarto fu ripetuta, perch la prima volta era stata compiuta in quel giorno nefasto. Renato di Lorena dovette rinunziare a una battaglia, perch i suoi lanzichenecchi si rifiutarono di combattere nel giorno degli "Innocenti"(509).
Giovanni Gerson prende le mosse da questa usanza per scrivere un trattato contro la superstizione in generale e contro questa in particolare(510). Egli  stato fra i primi a riconoscere chiaramente il pericolo che, attraverso quel pullulare di idee religiose, minacciava la vita della Chiesa. La sua mente acuta e alquanto fredda vedeva anche in parte la ragione psicologica per la quale tutte quelle idee sorgevano. Esse provengono, cos dice, "ex sola hominum phantasiatione et melancholica imaginatione";  una corruzione dell'immaginazione causata da una lesione interna del cervello, la quale a sua volta deriva da inganni diabolici. Cos il diavolo aveva la sua parte.
 un processo continuo di riduzione dell'infinito al finito, uno sgretolarsi del miracoloso in atomi. A ogni mistero, anche il pi sacro, si attacca, come alla nave la crosta di conchiglie, uno strato di elementi religiosi esteriori che lo profanano. L'Eucaristia, nonostante penetri cos profondamente negli animi, si propaga alla superficie in forme banali e materiali di superstizione: nelle credenze, ad esempio, che il giorno in cui si  sentito messa non si possa diventar ciechi o esser colti da apoplessia e che non si invecchi durante il tempo che si assiste alla messa(511). La Chiesa deve costantemente vigilare affinch Dio non sia tratto troppo gi in terra. Deve dichiarare eretica l'asserzione che Pietro, Giovanni e Giacomo abbiano contemplato, al momento della Trasfigurazione di Cristo, la natura divina con la chiarezza con cui la vedono ora in cielo(512). E quando una delle imitatrici di Giovanna d'Arco pretende di aver visto Dio vestito di una lunga veste bianca con sopra un mantello rosso, la sua asserzione  condannata come bestemmia(513). Ma che colpa aveva il popolo, se non sapeva fare le sottili distinzioni prescritte dalla teologia, quando la Chiesa offriva una materia cos ricca alla sua immaginazione?
Il Gerson stesso non rimase immune dal male che combatteva. Alza la voce contro la vana curiosit(514), e con ci intende lo spirito d'indagine che vuol conoscere la natura nei suoi segreti pi intimi; ma egli stesso fruga con immodesta curiosit nei pi piccoli particolari esterni delle cose sacre. L'adorazione speciale che ha per S. Giuseppe e che cerca di diffondere in ogni modo, lo rende curioso di conoscere tutto ci che concerne il santo. Approfondisce tutti i dettagli del suo matrimonio con Maria, della loro vita coniugale, della continenza di Giuseppe, della sua et, della maniera in cui ebbe notizia della gravidanza della Vergine. Della caricatura che l'arte minacciava di fare di Giuseppe, del pover'uomo semplice, vecchio e corrucciato che Deschamps compiangeva e Broederlam dipingeva, Gerson non ne volle sapere: Giuseppe, egli dichiara, non aveva ancora cinquant'anni(515). Altrove si permette di speculare sulla costituzione fisica di Giovanni Battista: "semen igitur materiale ex quo corpus compaginandum erat, nec durum nimis nec rursus fluidum abundantius fuit"(516). Il celebre predicatore popolare Oliviero Maillard aveva l'abitudine di regalare al suo uditorio, dopo l'introduzione, "une belle question theologale", per esempio quella di sapere se la Vergine avesse collaborato cos attivamente alla concezione del Cristo da potersi chiamare con diritto Madre di Dio; o se il corpo di Cristo sarebbe diventato cenere, qualora non fosse intervenuta la Resurrezione(517). La controversia sull'Immacolata Concezione della Vergine, nella quale i Domenicani formavano il partito d'opposizione contro il crescente bisogno del popolo di veder la Madonna fin da principio libera dal peccato originale, diede luogo a una mescolanza di speculazioni teologiche ed embriologiche, che a noi appare poco edificante. E i teologi pi seri erano cos profondamente persuasi dell'importanza delle loro argomentazioni, che non esitavano a trattare la questione dal pulpito davanti al gran pubblico(518). Se gli spiriti pi colti la pensavano cos, non c' da stupirsi che, in una sfera pi vasta, per quel continuo discendere ai pi minuti particolari, le cose sacre sboccassero in una volgarit, da cui soltanto di rado ci si sollevava alla venerazione dei mistero.
La goffa familiarit con cui si trattava con Dio nella vita quotidiana, dev'essere considerata da due punti di vista. Da un lato essa testimonia l'assoluta fermezza ed immediatezza della fede. Dall'altro, per, la familiarit, una volta radicata nei costumi, reca il pericolo che non solo i miscredenti (che non mancano mai), ma anche i credenti, in momenti di fiacca tensione religiosa, prendano l'abitudine di profanare la fede pi o meno intenzionalmente. Il mistero pi delicato di tutti, l'Eucaristia,  pi esposto a questo pericolo. Non vi  nella fede cattolica commozione pi forte e pi intensa del sentimento della presenza immediata e reale di Dio nell'ostia consacrata. Come ai nostri tempi cos nel Medioevo era questa la commozione religiosa capitale. Ma nel Medioevo l'ingenuit con cui si soleva parlare delle cose pi sacre conduceva a modi di dire che talvolta sembrano profanazioni. Un viaggiatore smonta da cavallo ed entra in una chiesa di villaggio "pour veoir Dieu en passant". Di un sacerdote che passa su un asino, recando l'Ostia, vien detto: "un Dieu sur un asne"(519). E di una donna sul letto di morte: "Sy cuidoit transir de la mort, et se fist apporter beau sire Dieux" (Credeva di morire e si fece portare il bel signore Iddio)(520). "Veoir Dieu", era il termine corrente per dire: vedere l'elevazione dei Santissimo(521). In tutti quei casi il modo di parlare non  per s stesso profano, ma lo diventa, quando non c' devozione o quando si parla distrattamente, quando cio il senso del mistero  assente. Allora non c' che un passo a familiarit del genere dei proverbio "Laissez faire  Dieu, qui est homme d'aage"(522), o delle parole di Froissart: "et il prie  mains jointes, pour si hault homme que Dieu est"(523). Un caso che dimostra chiaramente come il termine "Dieu" adoperato per la Particola potesse contaminare la fede  il seguente. Il vescovo di Coutances celebra la messa nella chiesa di Saint-Denis. Al momento dell'elevazione, qualcuno invita il prevosto di Parigi Ugo Aubriot, che proprio in quel momento si aggira nella cappella, a far atto d'adorazione. Ma Ugo, noto "spirito forte", risponde bestemmiando di non credere nel Dio di un vescovo che risiede a corte(524).
Anche senza alcuna intenzione derisoria, la familiarit con le cose sacre e il desiderio di raffigurarle potevano assumere delle forme che ci sembrano irrispettose. Si avevano delle statuette d'oro della Vergine, ornate di pietre preziose, di cui si apriva il ventre, che lasciava vedere la Trinit. Il tesoro dei duchi di Borgogna ne possedeva una(525); Gerson ne vide un'altra dai Carmelitani a Parigi. Egli disapprova l'uso, ma non perch tale grossolana rappresentazione del mistero mancasse di senso religioso, si perch rappresentare l'intera Trinit come il frutto del ventre di Maria era un'eresia(526).
Tutta la vita era tanto impregnata di religione, che la distanza fra le cose terrene e le sacre rischiava di essere dimenticata ad ogni istante. Se, da una parte, qualunque fatto della vita giornaliera pu essere sollevato nella sfera delle cose sacre, dall'altra le cose sacre stesse sono costantemente alle prese con la volgarit, perch indissolubilmente mescolate alla vita giornaliera. Abbiamo gi detto del cimitero degl'Innocenti a Parigi, quella orribile fiera della morte con le ossa ammucchiate ed offerte alla vista. Ci si pu immaginare qualcosa di pi spaventoso dell'esistenza della romita murata nel fianco della chiesa, in quel luogo di orrore? Ma vediamo quel che ne pensano i contemporanei: "Le romite abitano in una graziosa casetta nuova; mentre sono murate, si fa una bella predica; ricevono dal re uno stipendio di otto libbre all'anno in otto rate"(527). Tutto come se si trattasse di semplici beghine. Dove  qui il sentimento religioso? Dov', quando un'indulgenza viene associata alle pi comuni faccende di casa: l'accendere la stufa, il mungere una vacca, il pulire la pentola?(528) In una lotteria a Bosco Ducale, nel 1518, si potevano vincere "premi preziosi" o indulgenze(529). Durante le solenni entrate dei principi, risplendevano agli angoli delle strade, in fila con rappresentazioni simboliche che spesso mettevano in mostra nudit addirittura pagane, i preziosi reliquari della citt, collocati su altari, che venivano offerti dai prelati al principe per il bacio devoto(530).
L'inseparabilit della sfera religiosa e di quella profana  dimostrata con evidenza dal fatto, ben noto, che le stesse melodie possono sempre servire per il canto ecclesiastico e quello profano. Guglielmo Dufay compose le sue messe su temi presi a canzoni profane quali "Tant je me dduis", "Se la face ay pale", "L'omme arm".
Vi  uno scambio continuo fra la terminologia religiosa e quella profana. Senza scrupolo alcuno, si adoperano espressioni religiose per indicare cose terrene e viceversa. Sull'entrata della Corte dei Conti a Lilla era scritto un verso che ricordava a tutti che avrebbero dovuto render conto a Dio dell'uso fatto dei suoi doni:

Lors ouvrira, au son de buysine
Sa gnral et grant chambre des comptes (Allora egli aprir, al suono della tromba, la sua grande e generale camera dei conti)(531).

Viceversa, nel solenne invito a un torneo, si proclamava, come si trattasse di una solennit accompagnata da indulgenze:

Oez, oez, l'oneur et la louenge
Et des armes grantdisime pardon (Udite, udite l'onore e la lode e il grandissimo perdono delle armi)(532).

Era un caso che nella parola "mistre" le due parole "mysterium" e "ministerium" fossero andate a confondersi, ma quell'omonimia doveva contribuire a indebolire il concetto del mistero nel linguaggio comune: tutto si chiamava "mistero", persino l'unicorno, gli scudi e il fantoccio adoperati nel "Pas d'armes" della "Fontaine des pleurs"(533).
A riscontro del simbolismo religioso, cio dell'uso di interpretare tutte le cose e gli eventi terreni come simboli e prefigurazioni del divino; incontriamo l'omaggio al principe tradotto in metafore religiose. Allorch l'uomo del Medioevo  preso dal rispetto per la maest terrena, si serve del linguaggio sacro per esprimere i suoi sentimenti. I cortigiani del secolo quindicesimo non indietreggiano davanti a nessuna profanazione. Nel processo per l'assassinio di Luigi d'Orlans, il difensore introduce lo spirito del duca e gli fa dire a suo figlio: "Guarda le mie ferite e nota che "cinque" di esse furono particolarmente crudeli e mortali"(534). Egli presenta dunque la vittima come se fosse Cristo. Il vescovo di Chlons non esita a sua volta a paragonare Giovanni senza Paura, che fu ucciso dai vendicatori dell'Orlans, all'Agnello di Dio(535). Il Molinet paragona l'imperatore Federico che manda suo figlio Massimiliano a sposare Maria di Borgogna, con Dio Padre che manda suo figlio in terra, e non risparmia termini religiosi per descrivere il viaggio dello sposo. Quando pi tardi Federico e Massimiliano entrarono a Bruxelles col giovane Filippo il Bello, i Brussellesi, narra Molinet, avrebbero detto colle lagrime agli occhi: "Vez-ci figure de la Trinit, le Pre, le Fils et Sainct Esprit". Il Molinet stesso offre una corona di fiori a Maria di Borgogna, come alla degna immagine della Madonna, "a parte la verginit"(536).
"Non che io voglia deificare i principi", dice questo arcicortigiano(537). Pu darsi che si tratti effettivamente di vuote frasi pi che di venerazione realmente sentita, ma esse attestano ugualmente come l'uso quotidiano di termini sacri finisse per svalutarli. Del resto non sarebbe giusto rimproverare un poetastro di corte, quando un Gerson stesso attribuisce ai principeschi ascoltatori delle sue prediche speciali angeli custodi pi elevati in grado di quelli degli altri mortali(538).
Si tratta naturalmente di cosa ben diversa quando i termini religiosi vengono applicati all'amore, come s' accennato pi sopra. Qui c' un elemento di vera irreverenza e di scherno licenzioso che esula del tutto dall'uso test descritto. I due abusi hanno in comune soltanto la derivazione dalla medesima goffa familiarit con le cose sacre. L'autore delle "Quinze joyes de mariage" ha scelto quel titolo in riferimento alle gioie della Vergine(539). Si  gi ricordata la raffigurazione dell'amore come osservanza religiosa. Pi grave ancora  che il difensore del "Roman de la rose" indica con termini sacri "partes corporis inhonestas et peccata immunda atque turpia"(540). Qui si giunge decisamente a quella pericolosa contaminazione del sentimento religioso con l'erotico che la Chiesa temeva pi che mai in questa forma.
Nulla forse pu rendere pi evidente questa contaminazione, quanto la Madonna di Anversa, attribuita al Fouquet, che si trovava anticamente nel coro della chiesa di Notre Dame a Mlun e faceva parte di un dittico, l'altro battente del quale, ora a Berlino, raffigura il donatore Stefano Chevalier, tesoriere del re, con S. Stefano. Una vecchia tradizione, annotata nel secolo diciassettesimo da uno studioso di cose antiche, Dionigi Godefroy, pretende che la Madonna rechi le sembianze di Agnes Sorel, amante del re, per la quale il Chevalier era acceso di una passione non nascosta. Si tratta in effetti, malgrado le grandi qualit della pittura, d'un figurino di moda colla sua fronte sporgente e rasata, i seni discosti e rotondi, la vita alta e sottile. L'espressione bizzarra ed ermetica del viso, i rigidi angioletti rossi e azzurri che la circondano, tutto concorre a dare al quadro un'aria di empiet decadente, in singolare contrasto coi ritratti vigorosi e sobri del fondatore e del santo sull'altro battente. Godefroy vide sul velluto celeste di una larga cornice una serie di E maiuscole, in perle collegate da "lacs d'amour" di fili d'oro e d'argento(541). Non c' in tutto l'insieme un libertinaggio blasfemo che non sar sorpassato neppure dal Rinascimento?
Le profanazioni nella vita quotidiana della Chiesa non conoscevano quasi limiti. Il genere musicale del mottetto, basato in origine sull'intreccio di diversi testi, degener al punto che non si temettero le pi bislacche combinazioni e che, durante l'uffizio divino, le parole delle canzoni profane che avevano servito da tema, parole come "baisez-moi, rouges nez", furono inserite nel testo liturgico(542). Davide di Borgogna, bastardo di Filippo il Buono, fece il suo ingresso, come vescovo di Utrecht, in testa a un corteggio di nobili guerrieri col quale suo fratello, il bastardo di Borgogna, gli era venuto incontro ad Amersfoort. Il nuovo vescovo stesso era coperto di corazza, "comme seroit un conqureur de pais, prince seculier", dice Chastellain con biasimo non celato; cos acconciato cavalca verso la cattedrale, e vi entra con una processione di bandiere e di croci, per pregare davanti all'altare maggiore(543). Accanto a questa pompa borgognona vediamo la bonaria spudoratezza del padre di Rodolfo Agricola, parroco di Bafio, che, nel giorno stesso in cui era eletto abate di Selwert, ricevette la notizia che la sua concubina gli aveva dato un figlio. "Oggi sono diventato padre due volte", disse "che Dio ci benedica"(544).
I contemporanei scorgevano nella crescente irreverenza verso la Chiesa una corruzione dei costumi di data recente:

On souloit estre ou temps pass
En l'glise benignement
A genoux en humilit,
Delez l'autel moult closement
Tout nu le chief piteusement,
Maiz au jour d'uy, si come beste,
On vien  l'autel bien souvent
Chaperon et chapel en teste (Si soleva stare nel tempo passato in chiesa devotamente, in ginocchio con umilt, vicino all'altare con raccoglimento, nudo il capo per rispetto, ma al giorno d'oggi, come bestie, molto spesso si va all'altare col cappuccio e col cappello in testa)(545).

Nicola di Clemanges si lamenta perch nei giorni di festa solamente pochi vanno alla messa; non rimangono fino alla fine e si accontentano di toccare l'acqua santa, salutare con genuflessioni la Madonna o baciare la statua di un santo. Se si trattengono fin dopo l'elevazione, se ne vantano come di un gran beneficio reso a Ges Cristo. I mattutini e i vespri il sacerdote li deve leggere per lo pi da solo col suo accolito(546). Il signore del villaggio, che  anche patrono della chiesa, fa tranquillamente aspettare il prete con la messa, finch egli e sua moglie si siano alzati e vestiti(547).
Le feste pi sacre, la stessa notte di Natale, si passano fra ogni genere di dissolutezze, giocando alle carte, bestemmiando, profferendo parole oscene; il popolo, se lo si redarguisce, si scagiona col dire che i gran signori, i chierici e i prelati lo fanno senza essere puniti(548). La vigilia delle feste si balla nelle chiese stesse al canto di canzoni lubriche; i preti danno l'esempio passando quelle notti di vigilia fra i dadi e le bestemmie(549). Tutto ci  testimoniato da moralisti, che forse sono disposti a veder tutto troppo nero. Ma pi di una volta i documenti corroborano la loro fosca opinione. Il Consiglio di Strasburgo faceva distribuire ogni anno 1100 litri di vino a coloro che trascorrevano nella cattedrale in "veglia e preghiera" la notte di S. Adolfo(550). Un consigliere di citt si lagna con Dionigi il Certosino, perch la processione annuale, che veniva fatta nella sua citt con una sacra reliquia, dava luogo a un'infinit di sconvenienze e di orgie. Come porvi rimedio? La magistratura stessa non si sarebbe lasciata convincere troppo facilmente, perch la processione recava gran profitto alla citt: vi accorreva molta gente, che doveva pernottare, mangiare e bere. E ci si era ormai abituati. Dionigi non ignorava il guaio, sapeva bene che contegno grossolano il popolo soleva tenere nelle processioni, chiacchierando, ridendo, guardando svergognatamente intorno, avido di bevande e di rozzi rivestimenti(551). Il suo lamento corrisponde esattamente a quanto avveniva nella processione dei cittadini di Gand alla fiera di Houthem con lo scrigno di S. Livino. Una volta, narra Chastellain, i notabili solevano portare il corpo del santo "en grande et haute solempnit et rvrence", ma ora  "une multitude de respaille et gargonnaille mauvaise" lo portano gridando e berciando, cantando e ballando, facendo mille scherzi, e tutti sono ubbriachi. Inoltre, sono armati e si permettono le peggiori prepotenze dove passano: tutto sembra loro lecito in quel giorno col pretesto del loro sacro incarico(552).
Andare alla messa  un importante elemento della vita di societ. Ci si va per sfoggiare i pi begli abbigliamenti, per gareggiare in distinzione, dignit e cortesia. Si  gi detto come il bacio della pace desse occasione a fastidiosissime gare di cortesia. Ma c' di pi: quando entra un giovane nobile, la dama si alza e lo bacia sulla bocca, anche mentre il sacerdote consacra l'ostia e il popolo prega in ginocchio(553). Chiacchierare e passeggiare durante la messa devono essere state cose comunissime(554). Servirsi della chiesa come di luogo di convegno, per guardar ragazze, era cos abituale tra i giovani, che solo i moralisti se ne scandalizzavano ancora. La giovent viene raramente in chiesa, esclama Nicola di Clemanges(555), e ci viene soltanto per vedere le donne che vi sfoggiano le loro capigliature e le loro ampie scollature. La rispettabile Christine de Pisan con tutta ingenuit mette in bocca all'amante le parole:

Se souvent vais ou moustier,
C'est tout pour veoir la belle
Fresche com rose nouvelle (Se spesso vado in chiesa,  soltanto per vedere la mia bella fresca come rosa novella)(556).

Non si ci limita alle piccole attenzioni, di cui l'ufficio divino offriva l'occasione ai giovanotti: porgere all'amata l'acqua benedetta, offrirle la "paix", accendere una candela per lei, inginocchiarsi accanto a lei, scambiare qualche segno e qualche sguardo furtivo(557). Persino le prostitute vengono in chiesa per fare qualche conoscenza(558). Nelle chiese si vendono, nei giorni di festa, immagini oscene che corrompono la giovent; e non c' predica che tenga(559). Pi di una volta la chiesa e l'altare sono insozzati da atti sconvenienti(560).
Anche i pellegrinaggi offrivano opportunit di divertimenti di ogni genere e soprattutto di avventure amorose. Nella letteratura, essi sono spesso considerati semplici viaggi di piacere. Il cavaliere de la Tour-Landry(561), che prende sul serio il suo compito d'istruire le figlie nelle buone ed oneste maniere, parla di dame avide di divertimenti, che si recano volentieri a tornei e pellegrinaggi, e cita esempi di donne che intrapresero un pellegrinaggio per poter incontrarsi coll'amante. "Et pour ce a cy bon exemple comment l'on ne doit pas aler aux sains voiaiges pour nulle folle plaisance" (E perci  qui buon esempio, come non si debba andare ai santi viaggi per folle diletto)(562). Nicola di Clemanges  dello stesso parere: nei giorni di festa si va in pellegrinaggio a chiese molto lontane, non tanto per sciogliere un voto quanto per peccare pi liberamente. In quei santi luoghi si trovano sempre odiose ruffiane che adescano le giovani(563). Nelle "Quinze joyes de mariage"  descritto quanto doveva essere all'ordine del giorno: la giovane sposa desidera di avere una piccola distrazione e d a credere al marito che il bambino sia malato, perch lei non ha compiuto ancora il pellegrinaggio che aveva promesso di fare quando stava per partorire(564). I preparativi delle nozze di Carlo Sesto con Isabella di Baviera si iniziano con un pellegrinaggio(565). Nessuna meraviglia che gli uomini pi seri della "Devotio moderna" non vedano che poca utilit in quei viaggi. Coloro che fanno molti pellegrinaggi, dice Tommaso da Kempis, raramente diventano santi; e Federico di Heilo dedica alla questione un trattato speciale: "Contra peregrinantes"(566).
In tutte queste profanazioni, dovute all'impudente contatto con la vita del peccato, bisogna vedere pi una ingenua familiarit con la religione che vera irriverenza. Soltanto una societ tutta compenetrata dal senso religioso e che accetta la fede senza discutere conosce tali eccessi e degenerazioni. Quegli stessi uomini che continuavano abitudinariamente pratiche religiose diventate quasi frivole, si rivelavano improvvisamente, alla parola infiammata di un frate mendicante, accessibili alle pi violente commozioni religiose. Persino un peccato cos stolto, come  la bestemmia, non pu sorgere che da una forte fede. Poich nelle sue origini, come giuramento cosciente, essa  la prova di una fede nella presenza del divino anche nelle cose pi insignificanti. Solo il sentimento di sfidare veramente il cielo, d alla bestemmia il suo fascino peccaminoso. Solo quando cessano quella coscienza di bestemmiare e quella paura che la bestemmia si possa realizzare, essa s'infiacchisce nella monotona grossolanit. Alla fine del Medioevo la bestemmia possiede ancora quel fascino di oltracotanza e di superbia, che ne faceva uno sport aristocratico. "Come, - dice il signore al contadino - tu di la tua anima al diavolo, e tu rinneghi Dio, pur non essendo un gentiluomo?"(567). Deschamps constata che l'abitudine di bestemmiare gi discende tra la gente di poco conto:

Si chetif n'y a qui ne die:
Je renie Dieu et sa mre (E non c' miserabile che non dica: Io rinnego Dio e la madre sua).

Si fa a gara nell'inventare bestemmie nuove e pittoresche; chi pi bestialmente sa bestemmiare  onorato come maestro(568). Prima, dice Deschamps, tutta la Francia bestemmiava alla guascona e all'inglese, poi alla brettone ed ora alla borgognona. E mette insieme due ballate con le bestemmie pi in uso, per dar loro alla fine un significato pio. La peggiore di tutte  la bestemmia borgognona: "Je renie Dieu"(569); la si mitiga dicendo: "Je renie de bottes". I Borgognoni avevano fama di arci-bestemmiatori. Del resto tutta la Francia, lamenta il Gerson, cos cristiana com', soffre pi di alcun altro paese di questo orribile peccato, che  causa di pestilenze, guerre e carestie(570). Persino i frati sono della partita, anche se si servono di bestemmie un po' attenuate(571). Egli propone che tutte le autorit e tutte le corporazioni aiutino a sradicare il male, emettendo ordinanze severe e minacciando pene lievi, ma che possano veramente essere applicate. Difatti, nel 1397, fu pubblicata un'ordinanza reale, che rimise in vigore quelle del 1269 e del 1347 contro la bestemmia, non comminando per punizioni lievi ed eseguibili, bens minacciando le pene antiche, il taglio delle labbra e della lingua, pene da cui si esprimeva la santa indignazione per l'offesa recata a Dio. In margine al registro, che contiene l'ordinanza, si trova annotato: "Oggigiorno, nel 1411, tutte queste bestemmie sono di uso molto comune in tutto il Regno, e vanno impunite"(572). Al Concilio di Costanza(573) Pietro d'Ailly torna ad insistere per la lotta contro il malanno.
Il Gerson conosce i due estremi fra i quali si muove il peccato della bestemmia. La sua esperienza di confessore gli aveva fatto conoscere dei giovani che, puri, semplici e casti, erano tormentati da una forte tentazione di pronunciare bestemmie. Egli consiglia loro di non darsi troppo alla contemplazione di Dio e dei suoi santi, non essendo essi abbastanza forti per sopportarla(574). Conosce anche quelli che bestemmiano per abitudine, come i Borgognoni, il cui peccato, per quanto sia riprovevole, non implica la colpa dello spergiuro, poich manca del tutto l'intenzione di giurare(575).
Non  possibile definire il punto nel quale l'abitudine di trattare con leggerezza le cose della fede si converte in irriverenza cosciente.  fuor di dubbio che alla fine del Medioevo esisteva una spiccata tendenza a dileggiare la devozione e la gente devota. Faceva piacere essere considerato spirito forte, e metter in ridicolo la fede era un passatempo(576). I novellieri si atteggiavano a frivoli e indifferenti, come nel racconto delle "Cent nouvelles nouvelles", dove il parroco seppellisce il suo cane in terra consacrata. e gli dice: "Mon bon chien,  qui Dieu pardoint". E il cane va anche "tout droit au paradis des chiens"(577). Si ha una grande avversione per la devozione ipocrita o frivola: la parola "papelard" ricorre ad ogni istante. Il proverbio che corre su tutte le bocche: "De jeune angelot vieux diable", o in bel latino di scuola: "Angelicus juvenis senibus sathanizat in annis",  una spina nell'occhio per il Gerson. Cos, egli dice, si corrompe la giovent; si lodano nei bambini la sfrontatezza, il linguaggio sconcio e le bestemmie, l'impudicizia negli sguardi e nei gesti. Ma, aggiunge, non vedo che cosa ci si possa attendere dalla vecchiaia di chi da giovane fa la parte del diavolo(578).
Fra gli stessi ecclesiastici e teologi il Gerson distingue un gruppo di ignoranti chiacchieroni e attaccabrighe, pei quali ogni conversazione sulla religione  un peso e una favola; essi accolgono quel che si racconta loro di visioni e rivelazioni con gran risate e con sdegno. Altri cadono nell'estremo opposto e accettano, come rivelazioni, tutte le fantasie di gente mentecatta, tutti i sogni e deliri di malati e di pazzi(579). Il popolo non sa tenere la via di mezzo tra quegli estremi: crede tutto ci che visionari e indovini profetizzano, ma se succede che un religioso serio, che ha spesso avuto genuine rivelazioni, prenda una volta tanto un abbaglio, allora il pubblico ingiuria tutti coloro che appartengono al ceto ecclesiastico, li chiama impostori e "papelards", e non vuole pi ascoltare i chierici, ritenendoli ipocriti e malvagi(580).
Nella maggior parte dei casi quest'empiet cos solennemente deplorata  pi che altro un subitaneo arresto della tensione religiosa, in una vita satura di elementi e di forme religiose. Lungo l'intero Medioevo s'incontrano numerosi casi di miscredenza spontanea(581), in cui non si tratta di un distacco dalla dottrina della Chiesa per ragioni teologiche, ma soltanto di una reazione immediata. Anche se non va data grande importanza al fatto che i poeti o gli storici, dinanzi agli enormi peccati dei loro tempi, esclamino: non si crede pi n nel cielo n nell'inferno(582); tuttavia, in pi d'uno l'incredulit latente era diventata cosciente e salda, cos salda da esser universalmente nota e spesso anche confessata. "Beaux seigneurs", dice ai suoi compagni il capitano Betisac vicino a morire, "je ay regard  mes besongnes et en ma conscience je tiens grandement Dieu avoir courrouchi, car j de long temps j'ay err contre la foy, et ne puis croire qu'il soit riens de la Trinit, ne que le Fils de Dieu se daignast tant abaissier que il venist des chieulx descendre en corps humain de femme, et croy et dy que, quant nous morons, que il n'est rien de me.... J'ay tenu celle oppinion depuis que j'eus congnoissance, et la tenrai jusques  la fin" (Io ho pensato ai miei bisogni, e nella mia coscienza io ritengo di avere offeso grandemente Dio, poich io da lungo tempo ho errato contro la fede, e non posso credere che ci sia nulla della Trinit, n che il figlio di Dio si degnasse di abbassarsi tanto da venire dal cielo a discendere in un corpo umano di donna, e credo che quando si muore, non c' nulla dell'anima.... Io ho avuto tale opinione da quando ho conoscenza, e la manterr fino alla fine)(583).
Ugo Aubriot, prevosto di Parigi,  un accanito mangiapreti non crede nel sacramento dell'altare, lo beffeggia, non osserva la Pasqua, non si confessa(584). Giacomo du Clercq cita parecchi casi di nobili che facevano mostra di incredulit e in piena coscienza rifiutavano l'estrema unzione(585). Giovanni di Montreuil, prevosto di Lilla, scrive a uno dei suoi amici eruditi, pi nello stile di un umanista illuminato che in quello d'un uomo veramente religioso: "Voi conoscete il nostro amico Ambrogio de Miliis; avete spesso sentito dire quel che egli pensava della religione, della fede, della Sacra Scrittura e di tutti i precetti della Chiesa, e cio in tal maniera che lo stesso Epicuro si sarebbe detto cattolico al confronto. Ebbene, ora quest'uomo  completamente convertito". Per, anche prima della conversione, era stato tollerato in quel gruppo di umanisti pieni di fede(586). Accanto a questi casi isolati di miscredenza spontanea stava il paganesimo letterario del Rinascimento e il colto e cauto Epicureismo che si era diffuso gi nel secolo tredicesimo, sotto le insegne di Averro, in cerchie cos ampie. Dall'altro lato c'era la negazione appassionata dei poveri eretici ignoranti, i quali, tutti quanti, si chiamassero Turlupini o Fratelli del libero spirito, avevano varcato il confine che separa il misticismo dal panteismo. Tutti questi fenomeni dovranno esser presi in considerazione pi oltre, sotto un altro punto di vista. Per il momento dobbiamo rimanere nella sfera delle rappresentazioni religiose, delle forme e degli usi esteriori.
Per la fede ordinaria delle masse la presenza di un'immagine visibile rendeva completamente superflua la dimostrazione intellettuale della verit d'una cosa. Davanti a ci che si vedeva riprodotto in forme e colori, le persone della Trinit, l'inferno fiammeggiante, gli innumerevoli santi, non veniva fatto di domandare: ma sar vero? Tutti questi concetti si trasformavano immediatamente in fede merc le immagini, si fissavano nelle menti con contorni precisi e a vivaci colori, dotati di tutti i particolari che la Chiesa poteva esigere dalla fede e persino qualcosa di pi.
Ma dove la fede poggia direttamente su una rappresentazione figurata, riesce difficilmente a distinguere qualitativamente tra la natura e il grado di santit dei diversi elementi della religione. Un'immagine  reale e venerabile quanto l'altra, e che si debba adorare Dio e soltanto onorare i santi, questo l'immagine da s non lo fa sapere, se la Chiesa non interviene continuamente a insegnarlo. In nessun altro campo il pensiero religioso era cos continuamente e fortemente minacciato di essere sopraffatto dalla fervida immaginazione, come in quello del culto dei santi.
Il punto di vista della Chiesa a questo riguardo era alto e puro. Ammessa l'idea della sopravvivenza personale, il culto dei santi diventava cosa naturale e non sospetta.  lecito render loro lode ed onore "per imitationem et reductionem ad Deum". Parimenti si possono venerare immagini, reliquie, luoghi santi e oggetti consacrati, in quanto tutto ci conduce in fondo all'adorazione di Dio stesso(587). Anche la distinzione tecnica tra santo e comune beato, e l'ordinamento dell'istituto della santit mediante la canonizzazione ufficiale, sebbene costituissero gi un inquietante formalismo, non avevano per niente che ripugnasse allo spirito del Cristianesimo. La Chiesa rimaneva cosciente dell'originaria equivalenza di santit e di beatitudine, e altres dell'insufficienza della canonizzazione. "Si deve ammettere", dice Gerson, "che i santi morti e che muoiono ogni giorno siano in numero infinitamente maggiore di quelli che sono canonizzati"(588) (90). Nonostante che il secondo comandamento di Dio le interdicesse espressamente, le immagini erano ammesse con l'argomento che prima dell'incarnazione di Cristo il divieto era stato necessario, perch allora Dio era soltanto spirito, ma che Cristo aveva annullato l'antica legge colla sua venuta in terra. Ed alla seconda parte di quel comandamento: "Non adorabis ea neque coles", la Chiesa voleva attenersi a qualunque costo. "Noi non adoriamo le immagini, ma portiamo onore e devozione a colui che  rappresentato, cio a Dio o al suo santo"(589). Le immagini non hanno altro scopo che mostrare ai semplici, che non sanno leggere, ci che devono credere(590). Le immagini sono i libri degli ignoranti(591):  l'idea espressa nella preghiera alla Vergine, che Villon compose per sua madre

Femme je suis povrette et ancienne,
Qui riens ne sai; oncques lettres ne leuz;
Au moustier voy, dont suis paroissienne,
Paradis paint, o sont harpes et luz,
Et ung enfer od dampnez sont boulluz:
L'ung me fait paour, Pautre joye et liesse (Io sono una povera e vecchia donna, che non so nulla; giammai non lessi lettera; vedo nella chiesa della mia parrocchia un paradiso dipinto dove sono arpe e luci, e un inferno dove sono bolliti i dannati; l'uno mi fa paura, l'altro gioia e letizia)(592).

La possibilit che le variopinte immagini offrissero agli spiriti inquieti altrettanta materia per allontanarsi dal dogma, quanta ne poteva portare con s l'interpretazione soggettiva delle Scritture, non ha mai preoccupato la Chiesa. Essa ha sempre giudicato con indulgenza il peccato di coloro che, per ignoranza e semplicit, si lasciavano andare a adorare le immagini.  sufficiente, dice Gerson, che abbiano l'intenzione di fare come fa la Chiesa onorando le immagini(593).
Non  qui il luogo di trattare della questione puramente dommatica, fino a qual punto la Chiesa abbia saputo mantenere il suo divieto di non adorare i santi e neppure di invocarli direttamente, cio non come intercessori ma come donatori della grazia richiesta. Qui ci interessa la questione, fin dove essa sia riuscita a trattenere il popolo, cio, quale realt, qual valore avessero i santi nella coscienza popolare della fine del Medioevo. E qui non c' che una sola risposta: i santi erano figure tanto reali, tanto vive e tanto familiari nella vita religiosa comune, che tutti gli impulsi religiosi pi superficiali si ricollegavano ad essi. Mentre i moti dello spirito pi intimi andavano verso Cristo e la Vergine, nel culto dei santi si cristallizzava tutto un tesoro di idee e sentimenti pi comuni e pi ingenui. Tutto contribuiva a conferire ai santi popolari una realt tale da tenerli sempre nel bel mezzo della vita. L'immaginazione del popolo se ne era impadronita: essi avevano figure note e propri attributi, si conoscevano i loro spaventevoli martiri e i loro stupendi miracoli. Erano vestiti come il popolo stesso. Un S. Rocco o un S. Giacomo si potevano incontrare ogni giorno fra gli appestati o i pellegrini. Sarebbe interessante indagare fino a quando il costume dei santi ha continuato a conformarsi alla moda dell'epoca. Certamente durante tutto il secolo quindicesimo. Ma in quale istante l'arte sacra si  sottratta alla vivente immaginazione popolare, avvolgendo i santi in panneggiamenti retorici? Non  questione soltanto del senso che il Rinascimento ha avuto per il costume storico:  un fatto che anche la fantasia popolare comincia a staccarsi dai santi, o, per lo meno, che non riesce pi a farsi valere nell'arte sacra. Durante la Controriforma santi sono saliti molto pi in alto, come voleva la Chiesa: sono stati tolti dal contatto con la vita popolare.
La corporeit che i santi acquistavano gi attraverso le figurazioni artistiche, era accresciuta dal fatto che da lungo tempo la Chiesa aveva permesso e incoraggiato il culto delle loro reliquie. Quell'attaccarsi alla materia non poteva non influire sulla fede, portando a delle esagerazioni sorprendenti. Quando si trattava di reliquie, la robusta fede del Medioevo non temeva n delusioni n profanazioni. Intorno al Mille i montanari dell'Umbria volevano ammazzare l'eremita S. Romualdo per non perdere le sue ossa. I monaci di Fossanuova, dove era morto Tommaso d'Aquino, nel 1274, per paura che la preziosa reliquia fosse loro tolta, decapitarono, bollirono, prepararono il corpo del nobile maestro(594). Quando il cadavere di S. Elisabetta di Turingia non era ancora sepolto, un gruppo di devoti non solo tagli o strapp pezzi dei panni che avvolgevano il suo volto, ma tagli anche i capelli e le unghie, e persino parti delle orecchie e i capezzoli(595). In occasione di una solenne festivit Carlo Sesto distribu alcune costole del suo avo San Luigi a Pietro d'Ailly e ai suoi zii duchi di Berry e di Borgogna; ai prelati dette una gamba perch se la dividessero tra loro, ci che essi fecero dopo il pranzo(596).
Per quanto viva e corposa fosse la concezione dei santi, essi compaiono tuttavia relativamente poco nella sfera delle esperienze sovrannaturali. Tutto il mondo delle visioni, dei sogni, delle apparizioni e dei fantasmi rimane quasi completamente separato dalla sfera del culto dei santi. Vi sono naturalmente delle eccezioni. Il caso in cui l'apparizione di santi  stata meglio attestata  quella di Giovanna d'Arco, a cui l'arcangelo S. Michele, Santa Caterina e Santa Margherita dnno consigli. Sembra, per, che l'interpretazione dell'accaduto andasse compiendosi gradatamente nella mente di Giovanna, forse soltanto durante gl'interrogatori del processo. Dapprima essa non parla che del suo "Conseil" senza dargli un nome; pi tardi soltanto indica le note figure dei santi(597). Quando i santi si presentano spontaneamente, si tratta generalmente di visioni in certo senso letteralmente concepite o interpretate. Allorch al giovane pastore di Frankenthal presso Bamberga, nel 1446, appaiono i quattordici Santi Ausiliatori, egli non li vede muniti dei loro attributi pur tanto noti nell'iconografia, ma sotto forma di quattordici angioletti tutti eguali, che dicono di essere i quattordici Ausiliatori. La fantasmagoria della vera e propria superstizione popolare  piena di angeli e diavoli, di spiriti defunti e di dame bianche, non per di santi.  una vera eccezione quando nella superstizione genuina, non quella acconciata letterariamente o teologicamente, il santo ha una parte. Cos  di S. Bertolfo a Gand. Ogni volta che qualcosa di serio sta per avvenire, egli batte contro la sua cassa nella Badia di S. Pietro "moult dru et moult fort". In alcuni casi ci accade assieme a un lieve terremoto, che spaventa la citt, cos che questa cerca di allontanare l'ignoto pericolo con grandi processioni(598). In generale per si aveva un gelido terrore verso le figure indeterminate che non si potevano contemplare scolpite o dipinte nelle chiese coi loro attributi fissi, le loro sembianze ben note e i loro vestiti variopinti, ma andavano in giro con inafferrabili e terribili volti, cinti di nebbia, o da splendori celesti, o ancora in forma di mostruose larve guizzanti pallide dai recessi pi nascosti dei cervelli.
La cosa non dive meravigliarci. Proprio perch il santo aveva assunto una forma cos corporea, attirando e cristallizzando intorno a s tanta materia fantastica, non aveva quell'alone di mistero che fa rabbrividire. La paura del sovrannaturale  radicata nel carattere indefinito della rappresentazione, nell'attesa di qualcosa di straordinario, che potrebbe a un tratto presentarsi con un nuovo, inaudito orrore. Dal momento che la rappresentazione si delinea e prende forma fissa, si stabilisce un senso di sicurezza e di familiarit. I santi con le loro figure familiari avevano l'effetto rassicurante che pu dare una guardia in una grande citt straniera. Il culto dei santi e sopratutto le loro raffigurazioni crearono, per dir cos, una zona neutra di calma e serena fede tra le estasi della contemplazione di Dio e i dolci brividi dell'amore per Ges, e gli orrendi fantasmi suscitati dalla paura del demonio e della stregoneria. Si potrebbe giungere ad affermare che il culto dei santi, che riportava molti rapimenti e molte ansie a una sfera di sentimenti comuni, abbia temperato, in modo assai igienico, lo spirito selvaggio ed esuberante del Medioevo.
In quanto condensato nelle immagini, il culto dei santi ha il suo posto alla superficie della vita religiosa. Esso segue la corrente del pensiero quotidiano e perci vi perde talvolta di dignit. Caratteristico  sotto questo riguardo il culto di San Giuseppe, verso la fine del Medioevo. Lo si pu considerare come una conseguenza e un contraccolpo dell'appassionato culto di Maria. L'interesse irrispettoso pel padre adottivo fa riscontro, per dir cos, all'amore e all'esaltazione che si prodigava alla Vergine Madre: pi Maria saliva in alto, pi Giuseppe si riduceva ad una caricatura. Le arti figurative gi gli conferivano un tipo che rassomigliava troppo a quello del contadino goffo e ridicolo. Cos egli appare nel dittico di Melchiorre Broederlam a Digione. Eppure l'arte figurativa non giunse alla profanazione estrema. Vi giunse, invece, la letteratura; la concezione di San Giuseppe in un autore quale Eustachio Deschamps, che non va certo considerato un sacrilego, rivela una freddezza ingenua. Si dovrebbe credere che nessun mortale sia stato pi favorito dalla grazia di Giuseppe, cui fu concesso di servire la Madre di Dio e di educare suo Figlio. Deschamps si compiace di vedere in lui il tipico padre di famiglia pieno di affanni e degno di compassione:

Vous qui servez a femme et a enfans,
Aiez Joseph toudis en remembrance;
Femme servit toujours tristes, dolans,
Et Jhesu Crist garda en son enfance;
A pi trotoit, son fardel Sur sa lance;
En plusieurs lieux est figur ainsi,
Lez un mulet, pour lour faire plaisance,
Et si n'ot oncq feste en ce monde ci (Voi che servite a donna e a fanciulli, ricordatevi sempre di Giuseppe; egli serv a donna sempre triste, dolente, e custod Ges Cristo nella sua infanzia; a piedi camminava col fardello sul suo bastone. In molti luoghi  cos raffigurato, accanto ad un muletto, per far loro piacere; e per lui non ci fu mai festa in questo mondo)(599).

E almeno si fosse trattato di consolare i poveri padri di famiglia, presentando loro un nobile esempio, sia pure in veste poco dignitosa. Ma non  questa l'intenzione di Deschamps: egli vuol presentare Giuseppe come un monito per chi vuol metter su famiglia:

Qu'ot Joseph de povret
De durt,
De maleurt,
Quant Dieux nasqui?
Maintefois l'a comport,
Et mont
Par bont
Avec sa mre autressi,
Sur sa mule les ravi;
Je le vi
Paint ainsi;
En Egipte est al.
Le bon homme est paintur
Tout lass,
Et trouss,
D'une cote et d'un barry;
Un baston au coul pos,
Vieil, us,
Et rus.
Feste n' en ce monde cy,
Mais de lui
Va le cri:
C'est Joseph le rassot (Quanta povert, avversit, disgrazia non ebbe Giuseppe, quando nacque Dio? Tuttavia le sopport; e montato per bont sul suo muletto, lui e la madre port via. Io lo vidi cos dipinto; in Egitto se n' andato. Il buon uomo  raffigurato tutto stanco e coperto d'una tunica e d'un mantello (?); un bastone appoggiato al collo, vecchio, usato e consumato. Festa non ha in questo mondo, ma di lui corre il grido:  Giuseppe il credulone!)(600).

Qui si ha sotto gli occhi un esempio di come la familiarit dell'immagine conducesse ad una familiarit nella concezione, che minacciava il senso del sacro. Giuseppe rimase nella fantasia popolare una figura mezzo comica. Ancora il dottor Giovanni Eck dovette insistere affinch non lo si rappresentasse in modo pi conveniente, che non gli si facesse cucinare la pappa, "ne ecclesia Dei irrideatur"(601). Contro questi indegni eccessi si volse il movimento promosso dal Gerson per un culto di S. Giuseppe, che ottenne di farlo accogliere nella liturgia con preminenza su tutti gli altri santi(602). Ma abbiamo gi visto come lo stesso Gerson non fosse esente dall'indiscreta curiosit che pare fosse inseparabile dall'argomento del matrimonio di Giuseppe. Per uno spirito realistico (e Gerson, nonostante la sua predilezione per la mistica era, sotto molti riguardi, uno spirito realistico) nelle considerazioni sulle nozze di Maria si frammischiano sempre spunti molto profani. Il cavaliere de la Tour-Landry, anche lui uomo pio, ma realistico, considera il caso sotto la medesima luce: "Dieu voulst que elle espousast le saint homme Joseph, qui estoit vieulx et preudomme; car Dieu voulst naistre soubz umbre de mariage pour obir  la loy qui lors couroit, "pour eschever les paroles du monde"" (Dio volle che ella sposasse il sant'uomo Giuseppe che era vecchio e savio uomo; poich Dio volle nascere all'ombra del matrimonio per obbedire alla legge che allora vigeva, per evitare le parole del mondo)(603).
Un'opera inedita del secolo quindicesimo presenta le nozze mistiche dell'anima con lo sposo celeste coi termini di una richiesta di matrimonio borghese. Ges, lo sposo, dice a Dio Padre: "S'il te plaist, je me mariray et auray grant foueson d'enfans et de famille" (Se ti piace, io mi sposer e avr molti figliuoli e numerosa famiglia). Il Padre fa qualche difficolt, perch la scelta del Figlio  caduta su una nera etiope. (Qui c' un'allusione al "Cantico dei Cantici": "Nigra sum sed formosa"). Sarebbe una "msalliance" e un disonore per la famiglia. Un angelo interviene da intermediario e intercede per la sposa: "Combien que ceste fille soit noire, neanmoins elle est gracieuse, et a belle composicion de corps et de membres, et est bien habile pour porter foueson d'enfans" (Quantunque questa giovane sia nera, tuttavia ella  graziosa e ha bella fattura di corpo e di membra ed  adatta a portar molti figli). Il Padre replica: "Mon cher fils m'a die qu'elle est noire et brunete. Certes je vueil que son espouse soit jeune, courtoise, jolye, gracieuse et belle, et qu'elle ait beaux membres" (Il mio caro figliuolo m'ha detto ch'ella  nera e abbronzata. Sicuramente io voglio che la sua sposa sia giovane, cortese, piacevole, graziosa e bella, e che abbia belle membra). Allora l'Angelo loda il viso e tutte le membra della giovane, cio le virt dell'anima. Il Padre si d per vinto volgendosi al Figlio:

Prens la, car elle est plaisant
Pour bien amer son doulx amant;
Or prens de nos biens largement,
Et luy en donne habondamment (Prendila, poich ella  piacente per ben amare il suo dolce amante; or prendi da noi assai largamente e dona a lei abbondantemente)(604).

Non  possibile dubitare della seriet e delle intenzioni morali di quest'opera: essa pu servire per provare a quale trivialit la fantasia sfrenata potesse condurre.
Ogni figura di santo aveva, merc la sua immagine ben determinata ed eloquente, una sua individualit(605), al contrario degli angeli, i quali, ad eccezione dei tre grandi arcangeli, rimasero senza figura specifica. Il carattere individuale dei santi spiccava ancora di pi per le funzioni speciali che si attribuivano a parecchi di loro: si invocava un dato santo in un determinato caso di bisogno, un altro per guarire da una determinata malattia. Spesso  un tratto della leggenda oppure un attributo dell'immagine che ha dato origine a tale specializzazione. Ad esempio, contro il mal di denti s'invocava S. Apollonia, perch nel martirio le erano stati strappati i denti. Una volta fissato cos lo speciale compito di misericordia dei santi, era naturale che nel loro culto si facesse strada un elemento semi-meccanico. Poich la guarigione dalla peste era andata a far parte della competenza di S. Rocco, il potere del santo venne quasi fatalmente concepito in modo personale, a scapito del principio sancito dalla Chiesa, che, cio, il santo guarisse non direttamente, ma con la sua intercessione presso Dio. Questo caso si verificava particolarmente nel culto dei quattordici (o anche cinque, otto, dieci, quindici) Santi Ausiliatori, che ebbe tanta importanza verso la fine del Medioevo. Ad essi appartengono S. Barbara e S. Cristoforo, i pi frequentemente effigiati. Secondo la credenza popolare Dio aveva concesso a questi quattordici santi il privilegio di salvare ogni persona che li invocasse in caso d'immediato pericolo.

Ilz sont cinq sains, en la genealogie,
Et cinq sainctes, a qui Dieux octria,
Benignement a la fin de leur vie,
Que quiconques de cuer les requerm,
En tons perilz, que Dieux essaucera
Leurs prieres, pour quelconque mesaise.
Saiges est donc qui ces cinq servira,
Jorges, Denis, Christophle, Gille et Blaise (Sono cinque i santi, nella genealogia, e cinque le sante, a cui Dio concesse benignamente alla fine della loro vita, che chiunque ad essi si rivolger di cuore in ogni pericolo, Dio esaudir le loro preghiere per qualunque angustia. Saggio  dunque chi servir questi cinque Giorgio, Dionisio, Cristoforo, Egidio e Biagio)(606).

In conseguenza di tale delega di poteri e dell'immediatezza dell'effetto, il principio della mera intercessione dei santi fin per esser dimenticato dal popolo: gli Ausiliatori erano diventati i procuratori della Divinit. Parecchi messali della fine del Medioevo, che contengono l'uffizio dei quattordici Ausiliatori, dichiaravano esplicitamente il carattere privilegiato del loro intervento: "Deus, qui electos sanctos tuos Georgium etc. etc. specialibus privilegiis prae cunctis aliis decorasti, ut, omnes, qui in necessitatibus suis eorum implorant auxilium, secundum promissionem tuae gratiae petitionis suae salutarem consequantur effectum"(607). Perci la Chiesa abol, dopo il concilio di Trento, la messa speciale dei quattordici Ausiliatori, temendo che la fede si attaccasse ad essa come a un talismano(608). Ed infatti il solo guardare un Cristoforo dipinto o scolpito era gi considerato come sufficiente protezione contro una mala fine(609).
Se ora ci si domanda per quale ragione proprio quei quattordici si fossero trovati in siffatta societ della salvezza, allora ci si avvede che tutti avevano nella loro effigie qualcosa che poteva stimolare la fantasia. S. Acacio portava una corona di spine, S. Egidio era accompagnato da una cerva, S. Giorgio da un dragone, S. Biagio era in una grotta fra le belve, S. Cristoforo aveva figura di gigante, S. Ciriaco si vedeva con un diavolo incatenato, S. Dionigi portava la propria testa sotto il braccio, S. Erasmo era raffigurato coll'argano che gli strappava lentamente gli intestini, S. Eustachio col cervo che portava la croce, S. Pantaleone da medico con un leone, S. Vito in una caldaia, S. Barbara colla sua torre, S. Caterina colla ruota e la spada, S. Margherita con un dragone(610). Potrebbe darsi che il favore speciale di cui godevano i quattordici fosse dovuto agli attributi caratteristici che comparivano nelle loro immagini.
Molti nomi di santi erano stati messi in rapporto con certe malattie; cos quello di S. Antonio con diverse infiammazioni della pelle, di S. Mauro colla gotta, di S. Sebastiano, S. Rocco, S. Egidio, S. Cristoforo, S. Valentino e S. Adriano colla peste. Qui c'era un altro pericolo. Il male prendeva nome dal santo: il fuoco di S. Antonio, il "mal de Saint Maur" e tanti altri. Quindi, quando si pensava alla malattia, la figura del santo era fin dal principio nel centro dell'interesse. Questo pensiero era a sua volta carico di emozione violenta, di paura e ribrezzo, specie quando si trattava della peste. I santi della peste godevano di grande venerazione nel secolo quindicesimo: uffici nelle chiese, processioni, confraternite, insomma un'assicurazione, per cos dire, spirituale contro le malattie. Ora poich ogni epidemia, secondo la convinzione comune, era prodotta dall'ira divina, nulla di pi facile che tale convinzione venisse riferita al santo. Non era pi la giustizia imperscrutabile di Dio che aveva determinato la malattia, bens era l'ira del santo che la mandava e chiedeva riparazione. Se  lui che guarisce la malattia, perch non l'avrebbe procurata? A questo modo la fede era riportata dalla sfera etico-religiosa del Cristianesimo a quella magica del paganesimo. La Chiesa poteva esser tenuta responsabile di ci solo in quanto non badava sufficientemente al fatto che la sua pura dottrina minacciava di degenerare nelle menti ignoranti.
Le testimonianze in proposito sono sufficienti per togliere ogni dubbio: tra il popolo ignorante i santi sono talvolta realmente considerati come autori di malattie. "Que Saint Antoine me arde",  una bestemmia comune; "Saint Antoine arde le tripot, Saint Antoine arde la monture!"(611), sono maledizioni in cui il santo fa la parte di un cattivo demone del fuoco.

Saint Anthoine me vent trop chier
Son mal, le feu on corps me boute,
(Sant'Antonio mi vende troppo caro il suo male; mi mette il fuoco addosso)

cos fa dire il Deschamps al mendicante tormentato da malattia di pelle, ed apostrofa il gottoso: "Se non puoi camminare meno male; ti risparmi il pedaggio"

Saint Mor ne te fera frmir (San Mauro non ti far tremare)(612).

Roberto Gaguin, che del resto non combatte il culto dei santi come tale, descrive i mendicanti in un libello intitolato "De validorum per Franciam mendicantium varia astucia": "Un tale si getta a terra sputando saliva puzzolente e farneticando grida che ci  opera miracolosa di S. Giovanni. Altri sono coperti di pustole che attribuiscono a S. Fiacrio eremita. Voi, S. Damiano, impedite loro di orinare. Sant'Antonio brucia le loro articolazioni con un fuoco atroce, S. Pio li rende storpi e sciancati"(613).  questa stessa credenza popolare che Erasmo schernisce allorch fa rispondere da Theotimus alla domanda di Philenous, se i santi siano pi cattivi in cielo che non fossero in terra: "S, i santi, quando regnano in cielo, non vogliono essere offesi. Chi fu pi mite di Cornelio, chi pi mansueto di Antonio, chi pi paziente di Giovanni Battista quando erano in vita? Ed ora, che terribili malattie mandano, quando non sono onorati a dovere!"(614). Rabelais pretende che i predicatori popolari stessi presentassero al loro uditorio S. Sebastiano come l'autore della peste, e Sant'Eutropio (a causa dell'assonanza con "ydropique") come colui che manda l'idropisia(615). Anche Enrico Estienne menziona tale credenza(616).
Il contenuto di sentimenti ed idee del culto dei santi era talmente fissato nei colori e nelle forme delle loro immagini, che questo immediato effetto estetico minacciava continuamente di eliminare il pensiero religioso. La vista dell'oro risplendente, delle vesti ritratte dal vero, dell'espressione devota degli occhi ed in generale della figura cos vivida del santo, faceva tanta impressione sulla coscienza da non lasciar posto per riflettere su quanto la Chiesa permetteva e quanto vietava di offrire, in fatto di devozione e di piet, a quei gloriosi personaggi. Nella mente del popolo i santi vivevano come divinit. Non sorprende che le cerchie rigidamente ortodosse scorgessero nel culto dei santi un pericolo per la vera religiosit popolare. Sorprende invece di vedere spuntare a un tratto quel pensiero nella mente di un superficiale e banale poeta di corte come era Eustachio Deschamps, che, nella sua mediocrit,  uno specchio eccellente della vita spirituale comune della sua epoca.

Ne faictes pas les dieux d'argent,
D'or, de fust, de piene ou d'arain,
Qui font ydolatrer la gent....
Car l'ouvrage est forme plaisant;
Leur painture dont je me plain,
La beaut de l'or reluisant,
Font noire  maint peuple incertain
Que ce soient dieu pour certain,
Et servent par penses foles
Telz ymages qui font caroles
Es moustiers od trop en mettons;
C'est tres mal fait: a brief paroles,
Telz simulacres n'aourons.
..................... 
Prince, tin Dieu croions seulement
Et aourons parfaictement
Aux champs, partout, car c'est raisons,
Non pas faulz dieux, fer n'ayment,
Pierres qui nont entendement:
Telz simulacres n'aourons.
(Non fate gli dei d'argento, d'oro, di legno, di pietra o di bronzo che fanno commettere idolatria alla gente..., poich l'immagine  di forma piacente; il dipinto che io deploro, la bellezza dell'oro rilucente fanno credere a molti popoli incerti che essi siano Dio certamente, e servono a far pensare follemente tali immagini che fanno carole nelle chiese dove troppe ne mettiamo; e facciamo molto male: in breve, non adoriamo tali immagini.... Principe, crediamo in un solo Dio e lo adoriamo perfettamente per i campi, dappertutto com' di ragione, non gi falsi dei, ferro calamitato, pietre inanimate: non adoriamo tali simulacri)(617).

Non si deve spiegare lo zelo con cui, verso la fine del Medioevo, venne diffuso il culto dell'angelo custode, come una reazione incosciente contro le degenerazioni del culto dei santi? La fede vivente nel culto dei santi si era troppo irrigidita; si tende a render pi sciolti il sentimento della venerazione ed il senso della protezione. Riportandosi alla figura appena delineata dell'angelo, si poteva ritornare all'immediatezza del sentimento religioso.  ancora il Gerson, l'instancabile zelatore della purezza della fede, che raccomanda ripetutamente il culto dell'angelo custode(618). Senonch, anche questa volta, la tendenza ad elaborare i particolari minaccia di nuocere alla qualit del culto. La "studiositas theologorum", dice Gerson, si pone una quantit di domande rispetto agli angeli: se essi mai ci abbandonino, se sanno fin da principio che siamo eletti o che saremo dannati, se Cristo aveva un angelo custode, se l'aveva Maria, se ne avr uno l'Anticristo; se il nostro buon angelo pu parlare alla nostra anima senza la mediazione di fantasmi, se gli angeli ci spronano al bene come i diavoli al male; se vedono i nostri pensieri; e, infine, quanti sono. Tale "studiositas", conclude Gerson, sia lasciata ai teologi, ma rimanga lontana da tutti quelli che hanno bisogno di praticare pi la devozione che le sottili speculazioni(619).
La Riforma, un secolo dopo, ha trovato il culto dei santi quasi senza difesa e lo ha facilmente eliminato, mentre non  mossa all'attacco della credenza nelle streghe e nel diavolo, e non poteva farlo, perch a tale credenza era ancora legata. Forse la ragione di ci va cercata nel fatto che il culto dei santi era in gran parte diventato "caput mortuum", che cio quasi tutto il suo contenuto ideale si era cos compiutamente espresso nell'immagine, nella leggenda e nella preghiera, che nulla vi rimaneva che potesse ancora incutere un sacro rispetto. Il culto dei santi aveva perduto le sue radici nel mondo dell'indefinito ed ineffabile, radici che, invece, erano ancor assai forti per la demonologia. E quando la Controriforma cercher di portare nuova e fresca vita nel culto dei santi, dovr tagliar via, col coltello di una severa disciplina, la vegetazione troppo lussureggiante delle immaginazioni popolari.
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FINE.